آبستره چیست؟ - (مقاله)

آبستره چیست؟ (مروری بر مفهوم آبستره در هنر)
امیر حسن ندایی


واژه ی آبستره Abstract در مفهوم کلی به معنای یک مفهوم مجرد است. در فرهنگ لغات این واژه، خلاصه کردن، جدا کردن، تجزیه کردن، عاری از کیفیات واقعی کردن، و به عنوان صفت به معنای، خلاصه، مجمل، مجرد، مطلق، خیالی، و انتزاعی آمده است. در فارسی بیش تر ین واژه به معنای انتزاعی یا تجریدی آمده است: انتزاع به معنای جدا شدن از همه چیز.

آبستره در هنر، در هم ریختن فرم است. آبستره جدا شدن از هر آن چیزی است که برای چشم ما آشنا است. هر چیزی که چشم آدمی یا حس او با آن آشنا نباشد، اگر تصویرش کنی به حیطه ی جهان آبستره قدم گذاشته ای. این می تواند در نقاشی رخ دهد یا در عکاسی یا در سینما یا حتا در موسیقی (هر چند موسیقی خود هنری انتزاعی است). هنر مندان مدرنیست یا به عبارت دیگر هنر مندان آوان گارد در آغاز شکل گیری مکتب های هنری مدرن به دنبال این هدف بودند که خود را از محیط آشنای اطراف و هر آن چه انسان شناخته بود، جدا کنند. آنان با جسارت گفتند ما می خواهیم چیزی را به تصویر بکشیم که شبیه هیچ چیز نیست و در واقع می خواستند "هیچ چیز" را تصویر کنند. آن ها به دنبال القا یا بیان یک فرم، یا به بیان دیگر باز نمایی طبیعت نبودند و نمی خواستند معنای مشخصی را در تصویر انتقال دهند. آنان می خواستند نوعی جدایی از همه چیز را تصویر کنند.

در همان سال های آغازین قرن بیستم مدرسه ای به نام باو هاوس [1] راه اندازی شد که بنیان گذار آن معماری به نام والتر گروپیوس بود. گروهی از هنرمندان بزرگ پیشرو ی آغاز قرن بیستم در این مدرسه گرد هم آمدند. موهولی ناگی، پل کله، واسیلی کاندینسکی، هانس مه یر، لودویگ میه وان در روهه و خود گروپیوس از جمله ی این هنرمندان بودند. در این میان آثار کاندینسکی فضایی کاملن انتزاعی داشت. او حتا اسم روی تابلو های خود نمی گذاشت. این عمل او نشان گر گریز از تداعی مفهوم یا موضوعی خاص بود. به این معنا که هر واژه ای که او روی تابلوهای اش به عنوان اسم می گذاشت پیش زمینه ای ذهنی برای بیننده ایجاد می کرد که با هدف او در دوری از واقعیت منافات داشت. از این رو اسامی آثار او نیز کاملن تجریدی بود مثلن ترکیب بندی شماره 4 یا ترکیب بندی با سبز خالص یا ترکیب بندی شاد و .... این اسامی نشان گر هیچ چیز نبودند و هیچ معنایی جز خودشان را به ذهن متبادر نمی کردند. این اسامی فقط همان چیزی بودند که در تصاویر دیده می شدند.


















دو نقطه ی سیاه
اثر واسیلی کاندینسکی






نکته ی دیگر در نقاشی آبستره ، همان گفته والتر پيتر Walter Peter است که همه هنر مدام در پي بدست آوردن جايگاه موسيقي است (2). از این دید گاه نزدیک شدن به موسیقی به عنوان هنری تجریدی هدف هنرمندان آبستره بوده است. آنان می خواستند به فضاهای موسیقایی در تصویر نزدیک شوند. حال تصویر کردن موسیقی چگونه امکان پذیر است؟ تقریبن غیر ممکن است. پس در واقع آن ها به سراغ تصویر کردن غیر ممکن رفتند. به همین دلیل گاه اسامی بر روی این تابلو ها دیده می شود که یاد آور قطعات موسیقی هستند. اسامی مانند اتود، نکتورن یا مانند آن. اتود به معنای تمرین به کار برده می شود اما واژه ی نکتورن اساسن واژه ای موسیقایی است و در لغت به معنای آهنگ شب است. این قطعات آرام و ملایم هستند و معمولن برای پیانو نوشته می شوند. از جمله مهم ترین آهنگ سازان تاریخ موسیقی که در این فرم آثاری خلق کرده، فردریک شوپن است. در این تابلو ما با فضایی از رنگ آبی و تنالیته های آن مواجه می شویم که آسمان پر ستاره و آرام شب را تداعی می کند یا این شاید برداشت از عنوان تابلو است و در نهایت ما تنها با یک ترکیب بندی از رنگ آبی روبرو هستیم. در نقاشی آبستره اگر از نقاش بپرسید چه چیز را تصویر کرده، پاسخ او واضح است: "همان چیزی که می بینی". این پاسخ گریز از تصاویر آشنای اطراف را در آثار آبستره در بر می گیرد و به عبارت دیگر همان تصویر کردن هیچ چیز است. اما این تصویر گری تجریدی و منتزع از جهان پیرامون خود مشکلات دیگری را به دنبال داشت. مشکل اول آن بود که از آن جایی که ذهن تماشاگر عامی ذهنی فرم گرا است و همیشه به دنبال آن است که چیزی را در تابلو ببیند، گلی، بلبلی، آدمی، منظره ای و چون در این نقاشی هیچ نمی دیدند، نمی توانستند با آن ها ارتباط برقرار کنند. این مساله سبب جدایی میان هنر مند و تماشاگر عادی شد. از طرف دیگر گروهی از هنر مندان آبستره مانند جکسون پولاک به دنبال تصویر گری اضطراب درونی خود بودند. پولاک، دکونینگ و کلاین از گروه نقاشانی بودند که آن ها را اکسپرسیونیست آبستره می دانند. فضای آثار این گروه آبستره هست ولی حس کلی تابلو، رنگ های مورد استفاده و فرم ها و خط ها، جلوه ای هیجانی و اکسپرسیو دارند و بیان گرا هستند. این آثار القا کننده ی خشمی درونی یا حتا فرا فکنی ناراحتی های روانی هنر مند هستند. هم چنان که مثلن جکسون پولاک تا حدی از این مشکلات عصبی رنج می برد.














ریتم پاییزی (شماره 2)
اثر جکسون پولاک

















زن شماره 1
اثر ویلم د کونینگ

نقاشی شماره 2

اثر فرانتس کلاین

گروه دیگری از هنر مندان آبستره مانند کازیمیر مالوویچ به سمت نوعی مینی مالیسم گرایش می یابند. آنان عناصر بصری تابلو را تا حد ممکن کاهش می دهند. در فارسی برابر مینی مالیسم را "کمینه گرایی" گذاشته اند که "کمینه" به معنای کم ترین مورد استفاده قرار می گیرد. این واژه ای است که گاه در نقاشی ها ی مینیاتور قدیمی یا آثار خط و خوش نویسی به چشم می خورد که هنر مندان برای آن که اظهار فروتنی کند و خود را بالا نبیند و ادعا نداشته باشد با این عبارت: "رقم کمینه" اثر خود را امضا می کرده است. کمینه گرایی می خواهد همه چیز را و همه ی عناصر اثر هنری را به حد اقل خود تقلیل دهد. در برخی آثار مالوویچ که به آن سوپر ماتیسم نیز گفته می شود، ما با اثری رو به رو هستیم که عناصر آن به طرز غریبی کم شده اند. در این تابلو ها ما فقط بومی سفید را می بینیم که مربعی سفید با خطوطی نازک و یا دایره ای سیاه رنگ در آن کشیده شده اند. در این آثار هیچ جز یک ترکیب بندی ساده با دیده نمی شود.

دایره سیاه

اثر کازیمیر ماله ویچ

شاید به ترین مثال برای درک آثار آبستره، گروهی از آثار موسیقی باشد که به موسیقی مطلق موسوم اند. این موسیقی وابسته به خود و قایم به ذات است. دنیایی خود بسنده دارد که از درون خودش بیرون می آید. آهنگ ساز در این آثار به دنبال القای هیچ حسی نیست، هیچ فضایی را توصیف نمی کند، هیچ قصه ای را تعریف نمی کند، هیچ احساسی را بر نمی انگیزد، و حتا نمی خواهد مخاطب را شاد، غمگین، هیجان زده یا خشم گین کند. هر برداشت از اثر، برداشت شخصی شنونده است. بسیاری از آثار یوهان سباستین باخ، مانند توکاتا و فوگ، سمفونی های موتسارت، و کوارتت های پایانی بتهوون در گروه این آثار قرار می گیرند. نقاشان آبستره در تلاش بودند تا به ای نوع موسیقی نزدیک شوند. به همین دلیل خود را از تمامی احساسات، فرم ها، شیوه های بیانی و ... جدا می کردند و به سمت نوعی ترکیب بندی صرف می رفتند. این عمل را گاه با خود فرم ها انجام می دادند، مانند آثار پل کله یا با با تلفیقی از رنگ ها و فرم های ساده شکل می دادند، مانند اثار کاندینسکی. برای برقراری با آثار آبستره بیننده نباید به دنبال چیزی مشخص باشد یا توضیح و توجیهی مشخص بخواهد. خود نقاش نیز نباید به دنبال آن باشد. این نقاشی همان طور که در آغاز اشاره کردم آمده است تا جهانی را بسازد که شبیه هیچ جهان دیگری نیست. مشکل مخاطب عادی، که پیش تر اشاره کردم، از همین جا آغاز می شود. او گاه به دنبال آن است که سر و ته تابلو را بی یابد و این عدم بر قراری ارتباط بزرگ ترین ضربه را به هنر آبستره وارد کرد. و سبب شد تا این هنر جایگاه خود را از دست بدهد.
مشکل دوم که بسیار هم مهم می نماید آن است که در نقاشی آبستره، کسانی که طراحی بلد نبودند یا به عبارت به تر دستان قدرت مندی در نقاشی نداشتند این امکان را یافتند که هر کاری دل شان می خواست بکنند. در نتیجه نوعی شارلاتانیسم نیز در هنر رواج پیدا کند. هر کس که نقاشی بلد نبود، کاسه ای، لگنی یا آفتابه ای به دست می گرفت و اثری خلق می کرد و در مقابل هر اعتراضی نیز تنها به گفتن این نکته بسنده می کرد که این اثر یک آبستره است و تو نمی فهمی.
این دو مشکل (جدایی از تماشاگر عادی و رواج کلاه برداری هنری) آسیبی جدی به بدنه ی هنر مدرن و به خصوص نقاشی آبستره وارد کرد.
اما فراموش نکنیم که هنر آبستره به دلیل توجهی که به فرم، ترکیب بندی، بافت، تجربه گرایی و تلفیق تکنیک های نقاشی داشت، زمینه و بستر مناسبی را فراهم کردکه بعد ها سبب تحولی جدی در نقاشی شد و موجب تعالی این هنر گردید. این ویژگی در آثار تلفیقی پست مدرن به خوبی دیده می شود.
همین نکته وارد عکاسی نیز می شود. بسیاری هنوز به دنبال معنا و مفهوم در هنر آبستره می گردند و به این مساله توجه نمی کنند که آبستره در طبیعت نیز وجود دارد، اما آن را نمی بینیم. نمایی بسیار بسته از یک جویبار، جز یک تصویر آبستره آیا چیز دیگری است؟ نمایی بسیار بسته از بافت تنه ی درختی تنو مند و برگ های آن نیز تصویری آبستره است. تصاویر هوایی از مناظر زمینی، دریا، خشکی، جنگل و رود ها همه گی تصاویری آبستره هستند. این تصاویر شبیه هیچ چیز نیستند. اگر کمی دقت کنیم عناصر آبستره در محیط اطراف مان به خوبی دیده می شوند. خیلی از چیز های اطراف ما آبستره هستند. حتما با تصاویری که گاه از تلویزیون نیز پخش می شوند یا در مجلات به چاپ می رسند و برای آن مسابقه می گذارند که حدس بزنید این تصویر چیست، برخورد کرده اید. بال های یک پروانه و نقوش روی آن چیست؟ آیا جز آبستره نام دیگری می توان بر آن نهاد؟ فرم هایی که در فضای داخلی بدن ما وجود دارند، بافت های سلوی، یا حتا بافت های سرطانی که رنگ آمیزی شده اند، شکست نور از درون کریستال های یک ماده و ... یاد آور چه چیزی جز تصاویر آبستره هستند؟ همه ی این ها سبب می شوند که عکاسی دنیایی جدید را کشف کند، دنیایی که شبیه دنیای آشنای اطراف ما نیست.
در واقع هنر مندان آوان گارد دنیایی جدید را آفریدند. آن ها درهایی را گشودند، که آدمی بتواند چیز های دیگری را ببیند، چیز هایی جدید تر و متفاوت تر. آن ها سبب شدند که چیز های متفاوت را نیز متفاوت تر ببینیم. به این معنا که بتوانیم جلوه ی انتزاعی را در نقش یک چوب ببینیم و با بستن کادری بر روی این نقوش و خلق یک ترکیب بندی، اثری تجریدی پدید آوریم.

حال اگر همین تصاویر و عکس های آبستره عنصر حرکت وارد شود چه رخ می دهد؟ وارد حیطه ی سینما شده ایم! در فیلمی از یک فیلم ساز ژاپنی، او تلاش کرده بود تا دوربین اش را روی عناصر آبستره ی طبیعت ثابت کند و جلوه ای متحرک از طبیعت آبستره پدید آورد. حرکت سنگ ریزه هایی در چشمه ای جوشان در زیر آب و در نمایی بسته، یا ریزش مدام برف بر زمینه ای تار از شاخ و برگ درختان، تاثیری هیپنوتیک بر بیننده می گذارد. کارکرد بصری این جلوه ها در سینما بسیار متفاوت اند. به عنوان مثال در آغاز فیلم "اروپا" ساخته ی "لارس فون تریر"، دوربین برای دقایق متمادی بر روی ریل راه آهن همراه قطاری به سرعت حرکت می کند، بی آن که چیزی جز آن را نشان دهد و تنها تصویری انتزاعی از خطوطی متحرک و دو خط موازی در دو طرف دیده می شود. این تصویر انتزاعی کاملن هیپنوتیزم کننده است. هر چند در دهه های آغازین قرن بیستم برخی از فیلم سازان آوان گارد تجربه هایی در این زمینه کرده بودند. فیلم "باله ی مکانیکی" ساخته ی "فرنان لژه" مثال مشخصی از این آثار است. آثار این فیلم سازان، "سینما ی ناب" نامیده می شود که تلاش می کند جلوه ای خالص از تصویر ناب ارایه دهد و به همین دلیل به آن پوریسم Purism می گویند. در این فیلم ها ممکن است تصاویر، فرم هایی را نشان دهند، اما در پی القای هیچ معنایی نیستند. مثلن در فیلم باله ی مکانیکی دوربین دقایقی بر روی چرخ قطار و میل لنگ آن که درحال حرکت است، ثابت می ماند یا در جایی دیگر پیرزنی بار ها و بار ها از پله هایی بالا می رود و باز این تصویر از نو تکرار می شود. این تکرار پیاپی تصاویر درست است که از آغاز دارای فرم و معنا هستند اما با تکرار بیش از حد آن، حالت و معنای خود را از دست می دهند و به تصاویری تجریدی بدل می شوند (3). در این شرایط حس بیننده در انتها با ابتدای آن بسیار متفاوت است. هم چنان که تارکوفسکی از جلوه ی همین آبستره برای ایجاد نوعی خیرگی نسبت به طبیعت استفاده می کند. او در فیلم سولاریس دقایقی بر روی حرکت آرام خزه ها در درون جویباری آرام، ساکن می ماند و این تصویر به درون نا خودآگاه ذهن ما راه می یابد و به بخشی از وجود ما مبدل می شود.
در تصاویر آبستره، آشنایی زدایی که نسبت به طبیعت صورت می گیرد، نگاهی متفاوت را ایجاد می کند که در آن هیچ چیز شبیه هیچ چیز نیست و این جلوه ای است از جهانی که در آن زندگی می کنیم.


پی نوشت:
1- باوهاوس Bauhaus نام مدسه ای در آلمان بود که ما بین سال های 1919 تا 1933 در زمینه ی هنر های تجسمی فعالیت می کرد. این مدرسه توسط والتر گروپیوس Walter Gropius پایه گذاری شد. علی رغم نام این مدرسه و تخصص پایه گذار آن که معماری بود، این مدرسه در سال نخست تاسیس اش واحد معماری نداشت. این مدرسه با هدف کار بر کلیت هنر به راه افتاد و پس از آن بود که معماری به عنوان یکی از رشته های آن اضافه شد. شیوه ی مدرسه ی باوهاوس تاثیرگذار ترین شیوه در هنر، معماری و طراحی مدرن شد. در واقع باوهاوس بر هنر های نقاشی، گرافیک، معماری، طراحی داخلی، طراحی صنعتی، و هنر چاپ تاثیر گسترده ای داشت. این مدرسه به وسیله ی رژیم نازی (به رهبری هیتلر) تعطیل شد.
2- (لاج، ديويد، "مدرنيسم، آنتي مدرنيسم و پست مدرنيسم"، فصلنامه هنر، شماره 25، 1384: ص 384).
3- حتما این نکته را آزمایش کرده اید که اگر یک واژه را بیش از حد با خود تکرار کنید آن واژه شکل و معنای خود را از دست می دهد. مثلن پشت سر هم تکرار کنید "صندلی"، بعد از مدتی واژه ی صندلی آن معنایی را که همیشه برای شما داشته از دست می دهد و به یک واژه ی مجرد و انتزاعی که هیچ معنایی ندارد تبدیل می شود. یک بار امتحان کنید!