زمینه های ارتباط موسیقی و درام
دکتر امیرحسن ندایی
چکیده
آنچه در این مقاله به آن پرداخته می شود، زمینه های است که سبب شد موسیقی به مثابه عاملی اساسی در بیان دراماتیک عمل کند. همچنانکه خواهیم دید، این زمینه ها، از سرآغاز شکل گیری و تکوین نمایش، با آن همراه بوده ا ند و در واقع، هیچ گاه نمایش بدون موسیقی معنا و مفهوم خاص خود را نیافته است. موسیقی گاه عامل اصلی بوده و گاه همراهی کننده، اما در هر حال، همواره حضور داشته است. از این رو، نخست زمینه های ارتباط موسیقی و درام در غرب و سپس در شرق در نهایت، در ایران بررسی خواهد شد. اما نکته ی مهم آن است که موسیقی ایرانی درون مایه های بیانی منحصر به فردی را داراست که در کارکردهای دراماتیک موسیقی در نظر گرفته شود.
مقدمه
موسیقی، همواره یکی از بخش های مهم اجراهای نمایشی، به مثابه نظامی مفهومی، بوده است. به طور معمول، همه نمایش ها از موسیقی در قالب پس زمینه ای در توصیف احساسات سود می برند. عملکرد دیگر موسیقی در نمایش که در سطحی دیگر به منزلهٌ یک عنصر ساختاری با اهمیت مطرح می شود، نقطه گذاری در لحظه های احساسی و تاکید های صوتی در جریان نمایش است. در لحظاتی، موسیقی می تواند استخوان بندی ریتمی فضا را برای حرکات موزون بازیگران فراهم آورد، این مهم، در باله نقشی اساسی دارد و به همین ترتیب در فیلم های موزیکال نزدیک به همین شکل نمایشی ( باله) مطرح می شود.
موسیقی می تواند به طور مستقیم، بر ذهن آگاه مخاطب تاثیر بگذارد و حتی بنیان یک احساس یا مفهوم خاص را در ذهن او پی ریزی کند. این عملکرد اخیر موسیقی، از ملودرام های قرن نوزدهم و در صورتی که به عقب بازگردیم، از آواز همسرایان یونان باستان نشئت گرفته است، زیرا در هر دو گونه این نمایش ها، برای ایجاد حسی خاص در مخاطب به کار می رفته است که صورت منسجم و متفکرانه تر آن، در ملودرام ها که نمایش هایی عامه پسند و همراه موسیقی بودند، دیده می شود.
برتولت برشت نیز استفاده ای دیگر از موسیقی را به منزله عمل مخالف در نمایش مطرح کرد. این ارتباط میان نمایش و موسیقی، از نوع ارتباطاتی است که از طریق تضاد سبب پیشرفت مضمون میشوند؛ برای مثال، برای قطع حرکت و اجبار بازیگر به خارج شدن از نقشی که در حال ایفای آن بوده است یا تاکیدی دیگرگونه بر واژه ها، به جای تبیین مفهوم آنها. به این ترتیب، برای مثال با به وجود آمدن تضاد میان خشونت موجود در کلام و احساسات بیان شده در موسیقی، نوعی بیان خاص به دست می آورد ( ندایی، 1375 : 44 ) .
برشت همچنین به نقش یادآوری کننده موسیقی معتقد بود و از این طریق می خواست مسائل اخلاقی یا سیاسی را به سادگی در ذهن تداعی کند. او این عمل را چنان انجام می داد که در درام یونان باستان، همسرایان با بیان نکات مطرح شده در وقایع، می خواستند به آنها دست یابند. به این ترتیب ، موسیقی با نوعی سنت تاتر مردمی درآمیخت تا خود را بهتر در ذهن ثبت کند و پایان، به شکل های مردمی که با ملودی های عامه پسند به راحتی در ذهن ماندگار می شدند، نزدیک شود.
زمینه های ارتباط موسیقی و درام در غرب
رومی ها که وارث تمدن یونانی ها بودند، موسیقی را نیز مانند آثار هنری از آنان اقتباس کردند، اما از حدود نیمه قرن چهارم پیش از میلاد، نوعی نمایش بدون کلام همراه با موسیقی شکل گرفت تا حدود بسیاری، به پانتومیم امروزی شباهت داشت. این شیوه، اولین زمینه های نمایش پردازی با حرکت و موسیقی در تاریخ پدید آورد و اساس موسیقی کلاسیک در روم باستان شد. موسیقی در روم تا دوره نرون، به پیشرفت خود ادامه داد، اما پس از آن به شدت نزول کرد.
در امپراتوری روم شرقی ( بیزانس)، مقام موسیقی همچنان بالا بود، در دوره کنستانتین اول، موسیقی یونان/ لاتینی، بر اساس پژوهش های دانشمندان یونانی و نظریه پردازان رومی شکل گرفت و با ورود آیین مسیحیت به روم شرقی، اهمیت خاصی پیدا کرد. موسیقی بیزانس، بعد ها پایه و اساس موسیقی کلیسا قرار گرفت و منشاء تحولات مفیدی در موسیقی قرون وسطی شد.
کشورهای لاتین، طی چهار قرن اول میلادی، به تدریج دین مسیحیت را پذیرفتند و با ترویج سرودهای مذهبی، موسیقی این دوره را تکامل بخشیدند.
موسیقی مذهبی، راه خود را رفت و نمایش های مراسم مذهبی به طور موازی، به گسترش خود ادامه دادند. فکر اجرای نمایش های مذهبی، بی شک از همان اجراهای آوازی که میان دو گروه خواننده انجام می شد، پدید آمد و عمل این خوانندگان، خود اولین اشکال گفت و شنود نمایشی را به وجود آورد. نمایش های مذهبی، در محیط کلیسا به مناسبت های ویژه فصلی یا رویدادها، به ویژه عید پاک یا کریسمس اجرا می شدند موسیقی در این نمایش ها، نقشی اساسی ایفا می کرد و در واقع همین نمایش ها، بنیان اپراهای قرون بعدی را پدید آوردند ( میلر، 1375 : 213 – 210 ).
یکی از علل رواج نمایش های مذهبی، ترکیب غیر معمول آواز و نمایش و استفاده از سازهای غیر مذهبی بود. احتمالاً ترکیب عوامل مذهبی و غیر مذهبی، سبب خروج این اشکال نمایشی از کلیسا شد، اما به هر حال، این نمایش ها با خروج از کلیسا بیشتر جنبه عامیانه به خود گرفتند. در هر صورت، هسته نضج گرفتن اپرا را باید در همین نمایش های قرون وسطایی جستجو کرد. این نمایش ها که عنصر مذهبی در آنها بسیار مهم بود، در هنر های نمایشی اروپایی نفوذ فراوان داشتند.
از دوره های یونان باستان تا کنون موسیقی با درام وابسته بوده است. از آغاز سده هفتم تا کنون تعدادی فرم های موزیکو دراماتیک به وجود آمده است. همه گونه های موسیقی دراماتیک بخش قابل توجهی را در هنر و ادب موسیقی تشکیل می دهند که اپرا مهم ترین همه این هاست ( میلر، 1375 : 179 ).
اپرا یکی از اشکال مهم نمایش است که موسیقی را اساس می دهد و متن را به صورت زمینه ای برای موسیقی در می آورد تا زیر متنی قدرتمند برای احساسات و تفکرات مخفی درون شخصیت های نمایش پدید آورد.
اپرا از حدود اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، در ایتالیا شکل گرفت و در قرن نوزدهم با آثار ریچارد واگنر ( 1883 – 1813 )، اپرانویس آلمانی به اوج شکوفایی خود رسید. ریچارد واگنر، آهنگساز و اپرانویس بزرگ آلمانی، نظریاتی درباره اجرای اپرا عرضه کرد که در تاریخ نمایش، تاثیرات مهمی داشت. او نمایش را مجموعه ای از همه هنر ها می دانست. مجموعه ای پر معنی از نمایش، کلام، موسیقی و مفاهیم دیداری که همچون کلیتی در یکدیگر تنیده اند و تاثیر نهایی خود را در دیدگاه گسترده ای از عملکرد نمایشی بر جای می گذارند. به گفته اسکار براکت: اگر چه نظریات واگنر، بعدها الهام بخش رهیافت های غیر واقع گرایانه شد، هدف اصلی او، تهیه نمایش های کاملا واقع گرایانه ( و توهم آفرین) بود ( براکت، 1375 : 478 ). واگنر ابتدا نمایشنامه می نوشت و شعر می سرود و علاقه وافری به تاٌتر داشت. همه آثار به غیر از دو قطعه، اپرا هایی هستند که متن آنها را خودش تنظیم کرده است. رابرتسون، مورخ موسیقی می نویسد: مسئله حائز اهمیت برای واگنر این بود که آیا موسیقی، نمایش را همچون محتوای درونی در خود می گیرد یا فقط چیزی است که به نمایش افزوده می شود. شک نیست در حالت اخیر نیز موسیقی به تشدید برخی موقعیت ها و عواطف یا انحراف از آنها کمک می کند واگنر اصطلاح موسیقی/ درام را مطرح می کند که از نظر او ، برتر از اپراست و آثاری را در بر می گیرد که جنبه نمایشی آنها بالاتر از جنبه موسیقیشان است. ( رابرتسون، 1369 : 227 ).
مهم ترین کار واگنر در توجیه موضوع داستان، « لایت موتیف» است. « لایت موتیف» نغمه کوتاهی است که برای تجسم شخص، شیء یا ایده ای به کار می رود و در صحنه های مختلف به اقتضای وضع، حالت واحساس تغییر می کند. واگنر با « لایت موتیف» توانست حالات اشخاص و مضامین داستان را به خوبی بیان کند. او همچنین برای توصیف فضاهای رویا گونه در موسیقی ترفند هایی اندیشید که راه گشای بسیار خوبی در شیوه های بیانی موسیقی شد.
واگنر برای موسیقی/ درام پنج ویژگی مطرح می کند:
1- موسیقی/درام، اثر موسیقیدانی است که دنباله رو دیگران نیست و از درون مایه خود بهره می گیرد.
2- موسیقی/درام، مجموعه ای از همه هنر هاست، اما چون موسیقی نیرومند ترین هنر هاست، بقیه هنرها از درون آن جوانه می زنند و هنرمند، در درجه اول کسی است که آهنگ بسازد.
3- در موسیقی/درام، اصل موسیقی برای موسیقی مردود است. در اپرا این اشتباه رخ داد که وسیله ( موسیقی) به هدف، و هدف ( نمایش) به وسیله تبدیل شد.
4- موسیقی/ درام، نغمه ای مداوم و بی پایان است که ارکستر آن را می نوازد و بازیگران در میان تنها به وظایف خود عمل می کنند.
5- موسیقی/ درام، دارای انسجامی است که با « لایت موتیف» حفظ می شود.
( رابرتسون، 1369 : 230 – 228 ).
نظریات غیر معمول واگنر در آن دوران، امروز کاملا اثبات شده و بسیاری از عملکرد های هنری و اجتماعی نمایش از نظریه موسیقی/ درام او نشئت گرفته است. موسیقی نمایش و فیلم نیز تحت تاثیر « لایت موتیف» واگنری شکل خاصی به خود گرفته و از طریق آن، عنصر شخصیت پردازی به درون موسیقی راه یافته است.
زمینه های ارتباط موسیقی و درام در مشرق زمین
در هر پژوهشی در خصوص ریشه های نمایش مشرق زمین، هنگام پرداختن به سرچشمه های شکوفایی گونه های مختلف نمایش، این نتیجه قطعی به دست می آید که همه جا، در اصل این خدایانند که می رقصند. در واقع طبق اساطیر، همین خدایان با حرکات رقص، معنای پنهان پانتومیم و درام جادویی مذهبی را آموخته اند. هنر نمایشی تا اعماق اساطیر ریشه می گستراند و در اینجاست که مقدس و غیر مقدس،تفکیک ناپذیرند ( سولانژتیری، 1370 : 11 ).
این بحث، با برگزیدن هند و ژاپن به مثابه دو کشور اصلی که دارای نمایش های سنتی خاص با ریشه های اساطیری هستند، موسیقی را در این دو گونه متفاوت نمایش سنتی به بررسی گذاشته است،اما این بدان معنا نیست که کشورهای دیگر، فاقد گونه های نمایشی هستند یا جای تامل و بررسی ندارند. بررسی گونه های دیگر نمایشی در دیگر کشورهای مشرق زمین مانند چین، کره، مالزی، اندونزی و ... خود جایی دیگر و مقالی دیگر می طلبد. به طور کلی، نمایش در هند از هویت دوگانگی مذهبی و غیر مذهبی برخوردار است. تماشاگر هندی مدام شاهد پیوند الوهیت و انسانیت بر صحنه های نمایش است، چنانکه دیگر نمی تواند ابن دو بعد را به راحتی از یکدیگر متمایز کند، زیرا تمامیت زندگی هندی همچون هنر در عمل بر پایه سنت ها، رسوم آیینی/ عبادی و باورهای عمیق مذهبی این قوم استوار شده است ( نجم، 1368 : 27 ).
موسیقی عرفانی و رقص مقدس هندی، تقلیدی از هماهنگی نظام آسمانی است و از اصلی عمیق تر از سطح تجربیات عینی انسان نشئت میگیرد. گویی با آواز خود خدا را می خوانند و بدین وسیله، ذره ای از ذات او را مجسم می میکنند. رقص شیوا، تصویری خاموش و روایتی بی کلام از نظام ثوابت، سیارات، حرکات و هماهنگی های موزون آنهاست. چنین است که در هند، هنر های نمایشی از زمان های بسیار دور، پیوندی عمیق با ریشه های الهی می یابند ( نجم، 1368 : 27).
جدا از درام سانسکریت که خود از غنای نمایشی تجسم یافته اند، می توان به دو گروه تقسیم کرد: آنهایی که کم و بیش ریشه های آیینی و مقدس دارند و آنهایی که از قلمرو غیر مذهبی برخاسته اند (همان).
« کاتاکالی» گونه ای نمایش سنتی است که در گروه اول جای دارد. معمولا کاتاکالی را نوعی نمایش رقصی می دانند. البته در این تعبیر شکی نیست که کاتاکالی از رقص و درام تشکیل شده است، اما در عین حال تماشاگران این ترکیب پیچیده در نهایت، به چیزی ورای این دو هنر دست می یابند. در کاتاکالی، رقص، درام و دیگر هنرها برای خلق شکلی زیبا و غیر قابل قیاس از هنر متعالی به هم می آمیزند. بر اساس رساله ناتیاشاسترا که کهن ترین متن مکتوب هندی درباره نمایش است، کاتاکالی یعنی هنری مرکب از بیان همزمان چهار عنصر موسیقی آوازی، ضرباهنگ کف پاها، موضوعات بیان شده با زبان، دست ها و احساسات ترجمه شده با چهره و به ویژه چشم ها ( نجم، 1368 : 28 ).
غیر از رقص، عوامل دیگری نظیر موسیقی، شعر و درام نیز در شکل گرفتن کاتاکالی سهم به سزایی دارند و از اتحاد و هماهنگی منسجم آنهاست که شکلی از نوعی نمایش غنی و متعالی که میراث فرهنگی هند را تشکیل می دهد، به وجود می آید.
اما در این میان، موسیقی در کاتاکالی نقش اساسی دارد و یکی از ارزش های مهم آن محسوب می شود، آن اندازه که خلق کننده فضای مناسب برای جریان یافتن نمایش و تعیین ضرباهنگ حرکات آن است. تنها در چنین فضای مساعدی است که بازیگران رقصنده می توانند بیان احساسی خود را برای ایفای نقش های مختلف تکامل و غنا بخشند. کاتاکالی، آزادانه و به راحتی به سوی موسیقی سازی و آواز پیش می رود. آواز کاتاکالی مشخصه های خاص خود را دارد. موضوعات و وقایع ساده ای که با آواز و حتی چند واژه ساده به روایت در می آیند، باید با زبان حرکات دست و چهره، ترجمه شوند.
کاتاکالی که کامل ترین و غنی ترین شیوه نمایش رقصی در هند به شمار می رود، دارای مجموعه ای از آواز های مکتوب است.
آواز، زمینه ای است که بنای بی نظیر این نمایش رقصی بر روی آن ساخته می شود. این ترکیب غنی موسیقی و ادبیات، موجب خلق آثاری میشود که چه به صورت جداگانه و چه همزمان با هم می توانند مطالعه، رقصیده، خوانده و بازی شوند.
موسیقی در کاتاکالی که نمایشی مردمی است، در عین داشتن نقشی عمیق و بسیار مهم، در ساده ترین شکل بیانی خود مطرح می شود. چند ساز کوبه ای و یکی _ دو خواننده، ارکستر کوچک کاتاکالی را تشکیل می دهند و این خصوصیات مهم آلات موسیقی کاتاکالی است که همگی ضربی و خاص ایالات کرالای هند هستند. در این ارکستر، هیچ ساز زهی یا بادی وجود ندارد ( نجم، 1368 : 40).
نمایش های سنتی ژاپن نیز مانند دیگر انواع نمایش های سنتی مشرق زمین به موسیقی وابستگی دارند. رقص عامل اصلی بیان است و حرکات موزون بدن نمایش گران که همراه موسیقی می رقصند، عامل اصلی بیانی آنان محسوب می شود. برای مثال نمایش « بوگاکو» رقصی است همراه موسیقی عجیبی به نام « گاگاکو» که رقصندگان با حرکاتی عبادت گونه و سرشار از ظرافت و آراستگی، هماهنگ با ضرباهنگ های ماهرانه پی و تاب می خورند ( سولانژ تیری، 1370 : 15). رقص بوگاکو از حرکات بیان کننده یک داستان تشکیل شده است. این رقص، هیچ چیز واقع گرایانه در خود ندارد، بلکه کاملا تجریدی و انتزاعی است، چنانکه مفهوم آن در نگاه اول، همیشه قابل درک نیست.
نمایش « نو» که از اشکال مهم نمایشی است که سه عنصر اصلی دارد که عبارتند از : نقالی ( روایت)، موسیقی و رقص. در این گونه نمایش راویان یا همسرایان ( اوایی کاتا) در حالی که نوازندگان ( هایاشی کاتا) آنان را همراهی می کنند، به نقل داستان نمایش می پردازند. در این میان، بازیگران با حالت رقص نمایش را اجرا می کنند و واقعه را بر روی صحنه به تصویر می کشند ( هاجیمه گوتو، 1370 : 50).
کابوکی نیز از اشکال مهم نمایش ژاپنی است. کابوکی، در لغت به معنای غیر عادی و شگفت انگیز آمده است ( هایاشی، 1370 : 72). کا، به معنای آواز، بو، به معنای رقص و کی، به معنای اجراست (نجم، 1370 : 72) و مفهوم کلی آن را هنر آواز خواندن و رقصیدن آورده اند. کابوکی، دارای جنبه موسیقایی بسیار غنی ای است و به همین جهت آن را شبه اپرا نامیده اند. یکی از مشخصه های کابوکی نحوه ادای واژه ها از سوی بازیگران است که با ضرباهنگ و آهنگ به خصوصی لحن آن را از حالت طبیعی و واقع گرایانه دور می کند. به طور کلی، کابوکی نمایشی کلاسیک است که از سه عنصر اصلی زیبایی شناختی یعنی کاتا، موسیقی و رنگ تشکیل شده است. از این جهت، کابوکی نمایشی کاملا فرمالیستی و شکل گراست. بدین معنی که ساختمان و بافت آن پیرو قواعد و سلسله مراتب است و تصمیم گیری برای تقسیم نقش ها، چه در گذشته و چه در حال ، پیوسته با مدیر گروه بوده است. قوانین بازی روی صحنه همچون همیشه سخت و انعطاف ناپذیرند. برای مثال ، هنگام بسته شدن پرده، بازیگران باید بدون حرکت همچنان در حال خود ثابت بمانند تا آخرین تصویر نمایش به شکل یک پرده نقاشی جلوه کند ( هایاشی، 1372 : 103).
کابوکی در تاریخ تکوین خود، از منابع مختلفی تغذیه کرده است، اما خود به چنان خلاقیت و اصالتی دست یافته که دیگر نمی توان آن را با هیچ نوع دیگری از تئاتر مقایسه کرد.
زمینه های ارتباط موسیقی و درام در ایران
موسیقی ، نخستین هنری است که آدمی آفرید؛ از این رو که بنیان های اصلی آن همواره همراه انسان بوده اند. موسیقی، از دو عنصر ملودی و ضرباهنگ شکل می گیرد. ملودی، مجموعه اصواتی است که به صورت یک جمله از آغاز تا پایان جریان می یابد و ضرباهنگ، مجموع ضربه های پیاپی و واری است که اسکلت و استخوان بندی موسیقی را می سازد، اما آنچه اهمیت دارد آن است که موسیقی تقریبا از همان آغاز، با حرکات بدن انسان همواره بوده است؛ دهقانان، قایقرانان، ماهیگیران و حتی پیشه وران و صنعتگران با ضرباهنگ موسیقی به کار خود نظم و سرعت بخشیده اند. حتی آن گونه که حجاری های طاق بستان در کرمانشاه برمی آید، گروهی نوازنده همراه شاه به نخجیر می رفته اند تا همراهی کننده شکار شاهان ساسانی باشند. مرحوم عبدالقادر مراغه ای در کتاب مقاصد الالحان می نویسد: « بدانکه موسیقی لفظیست یونانی و معنی آن الحانست و لحن عبارتست از مجموع نغمات مختلفة الحًده [شدت] و الثقل [سنگینی] که مرتب باشد به ترتیب علائم مقرون بالفاظ منظومه داله بر معانی که محرک نفس باشد تحریکا ملذا [لذتبخش] در ازمنه [زمان های] موزونه که آن را ایقاع گویند» ( مراغه ای، 1365 : 8). تحریک نفس و لذتبخش بودن از خصوصیاتی است که مراغه ای به عنوان اصل در موسیقی مطرح می کند. زمان بندی موزون ( دارای وزن) را که او ایقاع می خواند همان ضرباهنگ است که در جای دیگر در تعریف کامل آن می نویسد: «ایقاع جماعتی نقرات [ضربات] باشند که میان آن ها زمان های معینه محدود واقع شود مشتمل بر ادواری چند متساوی در کمیت [تعداد] بر اوضاعی مخصوص که ادراک تساوی آن ادوار و ازمنه بمیزان طبع سلیم توان کرد (مراغه ای، 1356 : 89).
به هر روی، شاید به همین دلیل است که از همان زمان آغاز شکل گیری نمایش در یونان باستان، موسیقی عامل اصلی همراهی کننده آن به حساب می آمده است. تراژدی، که فرم جدی درام در یونان باستان و به تبع آن، تاریخ جهان به شمار می رفت، نمایشی بود که همراه موسیقی و با آواز اجرا می شد. در واقع موسیقی اصلی ترین عامل همراهی نمایش به حساب می آمد و به آن روح می بخشید. در تعزیه ایرانی نیز موسیقی نقشی تعیین کننده داشت. به ویژه در برخی دوره ها ( مانند دوره ی شاه اسماعیل صفوی) که موسیقی ممنوع شمرده می شد، نوحه ها و رضه ها و فرم های نخستین تعزیه ها، تنها زمینه ای بودند که موسیقی با آنها به حیات خود ادامه داد ( بدیعی، 1355 : 68). موسیقی، مهم ترین عنصر نمایشی در تعزیه است و هم از این روست که تعزیه را اپرای مذهبی یا نمایش آهنگین نامیده اند. این نامگذاری ها به شکل اجرایی تعزیه اشاره دارند که قالبی اپرایی دارد؛ اشعارش را بازیگران به آواز می خوانند و ساز هایی پاره های آن را همراهی می کنند. پس مذهب، اسطوره ، آیین، نمایش های بومی، ادبیات مذهبی در قالب شعر و داستان، و بالاخره موسیقی درهم آمیخته شدند و از صافی آفرینش هنری عبور کردند تا اپرای مذهبی ایران خلق شود ( ملک پور، 14 : 1381).
پس از استقرار اسلام، این گروه های دوره گرد آوازه خوان و نوازنده بودند که سنت موسیقی را حفظ کردند و با خود از شهری به شهر دیگر و از روستایی به روستای دیگر بردند. این گروه های اندک با روی کار آمدن صفویان تقریبا از بین رفتند. تنها راه باقیمانده پیوستن به تعزیه بود که دلیل مضمون مذهبی خود می توانست بقای موسیقی را تضمین و از نابودی آن جلوگیری کند. به این ترتیب، آواز هایی که در خدمت اشعار مذهبی درآمدند و ساز هایی که در دسته گردانی ها به کار گرفته شدند، موسیقی ایران را از خطر نابودی رهایی دادند و همین ملودی ها بعد ها در خلق قالب آهنگین تعزیه به کار گرفته شدند. تعزیه خوانان معمولا خوانندگانی خوش صدا بودند که موسیقی را می شناختند و به گوشه ها و دستگاه ها آگاهی داشتند ( ملک پور، 1381 : 14) سازهایی نیز همچون سنج، طبل، شیپور و در برخی موارد قره نی یا نی، کار نوا سازی را انجام می دادند.
در واقع موسیقی از بدو پیدایش اسلام، به شکلی خاص در آن وارد شد. از این شکل خاص، در وهله اول ، برای اذان و تلاوت قرآن کریم به صورت خوش آهنگ و به آواز مطبوع استفاده شد. همچنانکه آوای اذان نیز با آهنگ خوش در جلب مسلمانان به برپایی نماز بسیار بوده است. به طور کلی، فردی که با تلاوت آیات الهی می پردازد، باید از ویژگی های موسیقی با اطلاع باشد و بنیان های ردیف آوازی را به خوبی بشناسد. در تلاوت آیات قرآن کریم، اذان و مناجات معمولا از دستگاه های سه گاه، چهار گاه و شور ( همراه متعلقات آن به ویژه بیات ترک و ابو عطا) استفاده می شود.
یکی از اشکال مهم موسیقی مذهبی ایران، گذشته از نوحه مرثیه، تعزیه است. تعزیه در لغت، به معنای سوگواری و عزاداری و برپاداشتن یادبود عزیزان در گذشته است.
تاریخ دقیق پیدایش نمایش تعزیه معلوم نیست ، اما دو نکته مسلم است. اول اینکه تکامل تعزیه سیری تدریجی و طولانی است، نه نتیجه الهام نوعی نبوغ خلاق فردی معین و دوم آنکه نمایش تعزیه در نتیجه تکامل سایر مراسم سوگواری مانند نوحه سرایی، روضه خوانی، شبیه سازی، شمایل گردانی، دسته گردانی، نقالی و غیره صورت حاضر یافته است.
موسیقی، شعر و جنبه های نمایشی، سه عنصر اصلی تعزیه را تشکیل می دهند که تفکیک آنها ممکن نیست. موسیقی تعزیه به دو شکل نمود می یابد، یک موسیقی آوازی و دیگری موسیقی سازی، اما در واقع این دو جنبه موسیقی در تعزیه، هر دو، در خدمت متن و جنبه نمایشی آن قرار می گیرند و به همین دلیل، آواز رکن اصلی نمایش محسوب می شود. در قرون متوالی همین آوازها که مبتنی بر دستگاه های هفت گانه موسیقی سنتی ایران بوده اند، موجب تداوم و حفظ این دستگاه ها شدند و مهم ترین عرصه را برای ارائه موسیقی فراهم کرده اند ( ندایی، 1375 : 55).
در موسیقی آوازی تعزیه، عوامل موسیقایی مختلفی حضور دارند که مهم تر از همه، ردیف موسیقی سنتی ایران است که ساختار اصلی موسیقی آوازی را در نمایش تعزیه شامل می شود. حضور شخصیت های مختلف با نقش های گوناگون و نیز تغییر صحنه ها و تصاویر با تکیه بر متن و داستان باعث می شود موسیقی سنتی در قالب تعزیه به امکانات فراوان و تحرکات جالبی برای بیان حالات گوناگون و گاه متضاد و اشکال مختلف مرکب خوانی (تغییر دستگاه های مختلف حین اجرای موسیقی) در مکالمات دست یابد. در اغلب موارد، هر شبیهی در مقام و دستگاه مشخصی می خواند. برای مثال شبیه حضرت عباس (ع)، در چهار گاه؛ حر، در مایه عراق؛ و عبدا... بن حسین (ع)، در گوشه ای در دستگاه ماهور، می خواند و بدیهی است که شبیه ها ( بازیگران)، بدون آگاهی از ردیف موسیقی سنتی قادر به درست خواندن نیستند.
موسیقی سازی در تعزیه ( گذشته از نوع خاصی از آن جنبه تشریفاتی دارد و در روند نمایشی داستان دخالت نمی کند)، بخش مهمی از نمایش را به خود اختصاص می دهد.
در گذشته، تعداد نوازندگان بین هفت تا هشت نفر بوده و سازهای شیپو، سرنا، کرنا، نی لبک، کوس (نوعی ساز ضربی شبیه طبل بزرگ)، دهل، نقاره، سنج، انواع طبل و گاه نی، قره نی، و ترمپت از ساز هایی بوده است که به طور معمول به کار می رفته است. آنچه با این سازها نواخته می شد، آهنگ معینی نبود، بلکه صدای حاصل از این دسته موسیقی، اصوات درهمی بود که تنها فضا، طنین صوتی و صداهای تقویت کننده را برای صحنه های مختلف ایجاد می کرد. پس در واقع، موسیقی تابعی از متغیر موقعیت های نمایشی بود و این عامل نقشی بیش از یک پر کننده خلا داشت؛ جنبه تزئین کننده و با شکوه و با شکوه اصوات آن یاد آورنده موسیقی جنگی بوده و جنبه تقویت کننده و محرک آن حالت القایی خاصی به صحنه می افزود.
موسیقی، برجسته ترین هنری است که به طور مستقیم، با مخاطب ارتباط بر قرار می کند و احساسات او را بی واسطه تحت تاثیر قرار می دهد. نمایش نیز هنری است که چونان موسیقی در زمان جریان دارد. تارکوفسکی سینما را پیکره سازی در زمان می نامید و در واقع نمایی نیز چنین است. پیکره هایی که در نمایش خلق می شوند، در طول زمان و در مقابل چشم تماشاگر فرم می گیرند و موسیقی ابراز قدرتمندی است که می تواند این شکل گیری را هدفمند سازد. نمایش های سنتی به ویژه در شرق، به این عامل مهم یعنی موسیقی، بسیار وابسته اند، زیرا پدید آورندگان گمنام این هنر های سنتی که اغلب جنبه آیینی نیز دارند، به اهمیت موسیقی پی برده بودند. از این روست که موسیقی تقریبا در تمامی جلوه های نمایشی سنتی اهمیت بسیار یافته و به یکی از عوامل مهم آن تبدیل شده است. موسیقی گاه به صورت آواز و گاه به صورت رقص عاملی است که تماشاگر را در حالت هیپنوتیک فرو می برد تا نماد های مستتر در حرکات و کلیات ساختار نمایش را دریابد. بازیگر نمایش آیینی همراه با موسیقی، فرم هایی را در فضا شکل می دهد که چونان پیکره ای به نظر می رسند، اما این پیکره ، همراه با جریان زمان تغییر فرم می دهد و در هر لحظه، شکلی تازه می گیرد. حال که در اغلب نمایش های سنتی و آیینی در گوشه و کنار مشرق زمین، موسیقی عاملی مهم در بیان دراماتیک محسوب شده و از حالت صرفا همراهی کننده درآمده و خود یکی از عناصر بیانی نمایش شده است، می توان با در نظر گرفتن جلوه هایی که در موسیقی ایرانی وجود دارد، زمینه هایی جدید و نو پدید آورد. از این رو در این بخش، به بحثی کوتاه در باب فضا سازی های ذهنی و تاثیرات دستگاه های موسیقی ایران بر مخاطب پرداخته خواهد شد تا گام نخست در جهت شناخت بیشتر جلوه های موسیقی ایرانی و در شیوه های بیان آن برداشته شود.
مرحوم عبدالقادر مراغه ای در کتاب مقاصد الالحان می نویسد:
باید دانست هر شدی از شدود، یعنی هر دوری از دوایر اثنی عشر (مقامات دوازده گانه موسیقی قدیم ایران که اکنون به هفت دستگاه سازی و پنج دستگاه آوازی بدل شده است) و آواز ها و شعبات (گوشه ها) در نفوس، تاثیر ملذ (لذتبخش) باشد و آن تاثیر مختلف باشد. چه بعضی را تاثر قوت و شجاعت و بسط بوده و آن سه دایره است: عشاق، نوا و بوسلیک. راست، حسینی و اصفهان را تاثیر بسطی لذیذ (انبسلط خاطر و شادی) اما حجاز و زنگوله و عراق را تاثیر در نفوس تحیر و شوق (سرگشتگی و ناشکیبایی و بی قراری) باشد و اگر بر ابیات مناسه تلحین کنند، آن زود تر اثر کند (مراغه ای، 1365 : 101).
نتیجه گیری
با نگاهی به سیر تکامل درام به این نکته مهم دست می یابیم که موسیقی همواره همراه نمایش وجود داشته است. حتی به هنگامی که سینما در انتهای قرن نوزدهم پا به عرصه حیات می گذارد این موسیقی است که اصلی ترین همراهی کننده تصاویر است. .موسیقی صدای درونی احساسات، و زندگی جاری در درون درام است.صدای تلخی و امید زندگی قهرمانان است و جریان متلاطم و خاموش داستان را در درون مخاطب متبلور می کند.
تمتمی دنیای موسیقی با همه کارکردها و توتنایی هایش به دنبال القای احساسات و مفاهیم به تماشاگر است. در موسیقی ایران تمامی درون مایه ها بیانی در هفت دستگاه با رنگ و بوی متنوع شکل گرفته است. این هفت دستگاه می تواند دست مایه ای بی نظیر و منحصر به فرد در اختیار هنر مند قرار دهد تا جهانی از احساس را بر روی مخاطب بگشاید. آواز شور جذبه و لطف خاصی دارد، بسیار شاعرانه و دلفریب است و از ملال و حزن درونی حکایت می کند، گاه نیز با ناله ای موثر و وقاری پوشیده از حجب و حیا نصیحت می کند و دلداری می دهد. این آواز برای ابراز احساسات درونی از قبیل عشق و محبت و عاطفه و ترحم و امثال آن بسیار مناسب است. شور، نمونه کاملی است از احساسات و اخلاق ملی نیاکان ما. آدمی با آواز شور ، زیبایی مناظر ایران و صفات خالص اهالی آن را می بیند. این آواز، در روشنایی مهتاب کنار جویباری صاف و آرام و در سکوت و خاموشی طبیعت، تاثیر عجیبی دارد و با وقار و نجابت، جلوه ای از وارستگی روح ایرانی است.
ابو عطا، آوازی است مردمی که همگی از آن لذت می برند و از نظر حالت، به شور بسیار شبیه است. معمولا حجاز در ابو عطا خوانده می شود و از مایه هایی است که برای تلاوت آیات الهی و مناجات به کار می رود. در میان ملحقات دستگاه شور، دشتی، آوازی است غم انگیز و لطیف که در واقع می توان آن را آواز چوپانان ایرانی دانست. زندگی ساده صحرا نشینی و احساسات طبیعی مردم خانه به دوش و چوپان ها، سبب پیدایش آهنگ ساده و طبیعی دشتی شده است. سوز وگداز آواز دشتی بسیار است و شونده را تحت تاثیر قرار می دهد.
نوا، آوازی است که با طماٌنینه و وقار و نصیحت آمیز که با آهنگی ملایم و متوسط، نه چندان فرح بخش و نه زیاد محزون، احساسات را بیان می کند. در هنگام خستگی و فراغت، شنیدن آواز نوا بسیار مطبوع است. لحن ناصحانه نوا، اگر با اشعاری همچون اشعار حافظ همراه شود، تاثیری عجیب در شنونده می گذارد. نوا، شکوه گر نیست، اندوه را به صورت پنهانی بیان می کند و از این رو، عرفانی و صوفیانه است. ماهور، دستگاهی است که با طماٌنینه و وقار. همان گونه که اشاره کردیم، این دستگاه ابهت و شکوه خاصی دارد که بیانگر شجاعت، تهور و دلیری است و معمولا سرودها (مانند سرود ملی) در این دستگاه خوانده می شوند.
همایون دستگاهی است که با شکوه و مجلل و آرام و در عین حال موثر و زیبا، با اینکه بسیار اندوهگین است، همواره پند صبوری می دهد. هیچ گاه اشک نمی ریزد و ضجه نمی زند. موسیقی بسیار به گام مینور (کوچک) شباهت دارد، اما اندوه آن به اندازه همایون با تفکر و عمق همراه نیست و جایگاهی میان غم وشادی دارد. آواز سه گاه، آوازی است بی نهایت غم انگیز و حزن آور که ناله هایش بسیار موثر و تاثیر گذار است. این آواز، بیش از بقیه اندوهگین است و تقریبا جز اندوهی جانسوز، حس دیگری در آن جاری نیست.
آواز چهار گاه، نمونه کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ماست، زیرا در آمد آن، همانند ماهور موقر و متین وشاد است. آواز زابل حزن درونی دارد. مخالف، شکایت آمیز است و نصیحت می کند. مویه و منصوری غم انگیز و حزن آور است. به طور کلی، چهار گاه مانند انسان کاملی است که تمام خصایص و محسنات ذوق شرق و احساسات عالی انسانی را داراست. در این دستگاه، تمام حالات، صفات و کیفیات قابل احساس است و اهمیت آن از این روست.
آنچه آمد، تنها جلوه ای از ویژگی های بی شمار موسیقی ایران و باقی با شناخت خود موسیقی به دست خواهد آمد، زیرا یاری گرفتن از واژه ها در این عرصه، عمری است فراتر از غیر ممکن.
منابع
نجم، سهیلا (1368) کتاب طنین، (مجموعه مقاله) سروش.
سولانژتیری، هاجیمه گوتو، مید هئی هایاشی (1370) نمایش ژاپنی، مجموعق مقاله سهیلا نجم، سروش
ندایی، امیر حسن (1375) پژوهشی در باب ویدئو کلیپ، صدا و سیما اداره کل پژوهش های سیما.
ملک پور، جمشید و خاکی، محمد رضا (1381) جنگ شعاع، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری.
بدیعی، نادره (1355) ادبیات آهنگین ایران، روشنفکر.
میلر، هیوام (1357) شناسایی موسیقی، ترجمه پرویز مدیری، دانشگاه تهران.
مراغه ای، عبدالقادر (1356) مقاصد الالحان، ترجمه تقی بینش، ترجمه و نشر کتاب.
خالقی، روح ا... (1361) نظری به موسیقی، صفی علیشاه.
شیرازی، فرصت الدوله (1367) بحورالالحان، ترجمه محمد صالح رامسری فروغی.
رابرتسون، آلک و استیونس، دنیس (1369) تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی. آگاه.
براکت، اسکار (1375) تاریخ تئاتر جهان، ترجمه هوشنگ آزادی ور، مروارید.
دکتر امیرحسن ندایی
چکیده
آنچه در این مقاله به آن پرداخته می شود، زمینه های است که سبب شد موسیقی به مثابه عاملی اساسی در بیان دراماتیک عمل کند. همچنانکه خواهیم دید، این زمینه ها، از سرآغاز شکل گیری و تکوین نمایش، با آن همراه بوده ا ند و در واقع، هیچ گاه نمایش بدون موسیقی معنا و مفهوم خاص خود را نیافته است. موسیقی گاه عامل اصلی بوده و گاه همراهی کننده، اما در هر حال، همواره حضور داشته است. از این رو، نخست زمینه های ارتباط موسیقی و درام در غرب و سپس در شرق در نهایت، در ایران بررسی خواهد شد. اما نکته ی مهم آن است که موسیقی ایرانی درون مایه های بیانی منحصر به فردی را داراست که در کارکردهای دراماتیک موسیقی در نظر گرفته شود.
مقدمه
موسیقی، همواره یکی از بخش های مهم اجراهای نمایشی، به مثابه نظامی مفهومی، بوده است. به طور معمول، همه نمایش ها از موسیقی در قالب پس زمینه ای در توصیف احساسات سود می برند. عملکرد دیگر موسیقی در نمایش که در سطحی دیگر به منزلهٌ یک عنصر ساختاری با اهمیت مطرح می شود، نقطه گذاری در لحظه های احساسی و تاکید های صوتی در جریان نمایش است. در لحظاتی، موسیقی می تواند استخوان بندی ریتمی فضا را برای حرکات موزون بازیگران فراهم آورد، این مهم، در باله نقشی اساسی دارد و به همین ترتیب در فیلم های موزیکال نزدیک به همین شکل نمایشی ( باله) مطرح می شود.
موسیقی می تواند به طور مستقیم، بر ذهن آگاه مخاطب تاثیر بگذارد و حتی بنیان یک احساس یا مفهوم خاص را در ذهن او پی ریزی کند. این عملکرد اخیر موسیقی، از ملودرام های قرن نوزدهم و در صورتی که به عقب بازگردیم، از آواز همسرایان یونان باستان نشئت گرفته است، زیرا در هر دو گونه این نمایش ها، برای ایجاد حسی خاص در مخاطب به کار می رفته است که صورت منسجم و متفکرانه تر آن، در ملودرام ها که نمایش هایی عامه پسند و همراه موسیقی بودند، دیده می شود.
برتولت برشت نیز استفاده ای دیگر از موسیقی را به منزله عمل مخالف در نمایش مطرح کرد. این ارتباط میان نمایش و موسیقی، از نوع ارتباطاتی است که از طریق تضاد سبب پیشرفت مضمون میشوند؛ برای مثال، برای قطع حرکت و اجبار بازیگر به خارج شدن از نقشی که در حال ایفای آن بوده است یا تاکیدی دیگرگونه بر واژه ها، به جای تبیین مفهوم آنها. به این ترتیب، برای مثال با به وجود آمدن تضاد میان خشونت موجود در کلام و احساسات بیان شده در موسیقی، نوعی بیان خاص به دست می آورد ( ندایی، 1375 : 44 ) .
برشت همچنین به نقش یادآوری کننده موسیقی معتقد بود و از این طریق می خواست مسائل اخلاقی یا سیاسی را به سادگی در ذهن تداعی کند. او این عمل را چنان انجام می داد که در درام یونان باستان، همسرایان با بیان نکات مطرح شده در وقایع، می خواستند به آنها دست یابند. به این ترتیب ، موسیقی با نوعی سنت تاتر مردمی درآمیخت تا خود را بهتر در ذهن ثبت کند و پایان، به شکل های مردمی که با ملودی های عامه پسند به راحتی در ذهن ماندگار می شدند، نزدیک شود.
زمینه های ارتباط موسیقی و درام در غرب
رومی ها که وارث تمدن یونانی ها بودند، موسیقی را نیز مانند آثار هنری از آنان اقتباس کردند، اما از حدود نیمه قرن چهارم پیش از میلاد، نوعی نمایش بدون کلام همراه با موسیقی شکل گرفت تا حدود بسیاری، به پانتومیم امروزی شباهت داشت. این شیوه، اولین زمینه های نمایش پردازی با حرکت و موسیقی در تاریخ پدید آورد و اساس موسیقی کلاسیک در روم باستان شد. موسیقی در روم تا دوره نرون، به پیشرفت خود ادامه داد، اما پس از آن به شدت نزول کرد.
در امپراتوری روم شرقی ( بیزانس)، مقام موسیقی همچنان بالا بود، در دوره کنستانتین اول، موسیقی یونان/ لاتینی، بر اساس پژوهش های دانشمندان یونانی و نظریه پردازان رومی شکل گرفت و با ورود آیین مسیحیت به روم شرقی، اهمیت خاصی پیدا کرد. موسیقی بیزانس، بعد ها پایه و اساس موسیقی کلیسا قرار گرفت و منشاء تحولات مفیدی در موسیقی قرون وسطی شد.
کشورهای لاتین، طی چهار قرن اول میلادی، به تدریج دین مسیحیت را پذیرفتند و با ترویج سرودهای مذهبی، موسیقی این دوره را تکامل بخشیدند.
موسیقی مذهبی، راه خود را رفت و نمایش های مراسم مذهبی به طور موازی، به گسترش خود ادامه دادند. فکر اجرای نمایش های مذهبی، بی شک از همان اجراهای آوازی که میان دو گروه خواننده انجام می شد، پدید آمد و عمل این خوانندگان، خود اولین اشکال گفت و شنود نمایشی را به وجود آورد. نمایش های مذهبی، در محیط کلیسا به مناسبت های ویژه فصلی یا رویدادها، به ویژه عید پاک یا کریسمس اجرا می شدند موسیقی در این نمایش ها، نقشی اساسی ایفا می کرد و در واقع همین نمایش ها، بنیان اپراهای قرون بعدی را پدید آوردند ( میلر، 1375 : 213 – 210 ).
یکی از علل رواج نمایش های مذهبی، ترکیب غیر معمول آواز و نمایش و استفاده از سازهای غیر مذهبی بود. احتمالاً ترکیب عوامل مذهبی و غیر مذهبی، سبب خروج این اشکال نمایشی از کلیسا شد، اما به هر حال، این نمایش ها با خروج از کلیسا بیشتر جنبه عامیانه به خود گرفتند. در هر صورت، هسته نضج گرفتن اپرا را باید در همین نمایش های قرون وسطایی جستجو کرد. این نمایش ها که عنصر مذهبی در آنها بسیار مهم بود، در هنر های نمایشی اروپایی نفوذ فراوان داشتند.
از دوره های یونان باستان تا کنون موسیقی با درام وابسته بوده است. از آغاز سده هفتم تا کنون تعدادی فرم های موزیکو دراماتیک به وجود آمده است. همه گونه های موسیقی دراماتیک بخش قابل توجهی را در هنر و ادب موسیقی تشکیل می دهند که اپرا مهم ترین همه این هاست ( میلر، 1375 : 179 ).
اپرا یکی از اشکال مهم نمایش است که موسیقی را اساس می دهد و متن را به صورت زمینه ای برای موسیقی در می آورد تا زیر متنی قدرتمند برای احساسات و تفکرات مخفی درون شخصیت های نمایش پدید آورد.
اپرا از حدود اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم، در ایتالیا شکل گرفت و در قرن نوزدهم با آثار ریچارد واگنر ( 1883 – 1813 )، اپرانویس آلمانی به اوج شکوفایی خود رسید. ریچارد واگنر، آهنگساز و اپرانویس بزرگ آلمانی، نظریاتی درباره اجرای اپرا عرضه کرد که در تاریخ نمایش، تاثیرات مهمی داشت. او نمایش را مجموعه ای از همه هنر ها می دانست. مجموعه ای پر معنی از نمایش، کلام، موسیقی و مفاهیم دیداری که همچون کلیتی در یکدیگر تنیده اند و تاثیر نهایی خود را در دیدگاه گسترده ای از عملکرد نمایشی بر جای می گذارند. به گفته اسکار براکت: اگر چه نظریات واگنر، بعدها الهام بخش رهیافت های غیر واقع گرایانه شد، هدف اصلی او، تهیه نمایش های کاملا واقع گرایانه ( و توهم آفرین) بود ( براکت، 1375 : 478 ). واگنر ابتدا نمایشنامه می نوشت و شعر می سرود و علاقه وافری به تاٌتر داشت. همه آثار به غیر از دو قطعه، اپرا هایی هستند که متن آنها را خودش تنظیم کرده است. رابرتسون، مورخ موسیقی می نویسد: مسئله حائز اهمیت برای واگنر این بود که آیا موسیقی، نمایش را همچون محتوای درونی در خود می گیرد یا فقط چیزی است که به نمایش افزوده می شود. شک نیست در حالت اخیر نیز موسیقی به تشدید برخی موقعیت ها و عواطف یا انحراف از آنها کمک می کند واگنر اصطلاح موسیقی/ درام را مطرح می کند که از نظر او ، برتر از اپراست و آثاری را در بر می گیرد که جنبه نمایشی آنها بالاتر از جنبه موسیقیشان است. ( رابرتسون، 1369 : 227 ).
مهم ترین کار واگنر در توجیه موضوع داستان، « لایت موتیف» است. « لایت موتیف» نغمه کوتاهی است که برای تجسم شخص، شیء یا ایده ای به کار می رود و در صحنه های مختلف به اقتضای وضع، حالت واحساس تغییر می کند. واگنر با « لایت موتیف» توانست حالات اشخاص و مضامین داستان را به خوبی بیان کند. او همچنین برای توصیف فضاهای رویا گونه در موسیقی ترفند هایی اندیشید که راه گشای بسیار خوبی در شیوه های بیانی موسیقی شد.
واگنر برای موسیقی/ درام پنج ویژگی مطرح می کند:
1- موسیقی/درام، اثر موسیقیدانی است که دنباله رو دیگران نیست و از درون مایه خود بهره می گیرد.
2- موسیقی/درام، مجموعه ای از همه هنر هاست، اما چون موسیقی نیرومند ترین هنر هاست، بقیه هنرها از درون آن جوانه می زنند و هنرمند، در درجه اول کسی است که آهنگ بسازد.
3- در موسیقی/درام، اصل موسیقی برای موسیقی مردود است. در اپرا این اشتباه رخ داد که وسیله ( موسیقی) به هدف، و هدف ( نمایش) به وسیله تبدیل شد.
4- موسیقی/ درام، نغمه ای مداوم و بی پایان است که ارکستر آن را می نوازد و بازیگران در میان تنها به وظایف خود عمل می کنند.
5- موسیقی/ درام، دارای انسجامی است که با « لایت موتیف» حفظ می شود.
( رابرتسون، 1369 : 230 – 228 ).
نظریات غیر معمول واگنر در آن دوران، امروز کاملا اثبات شده و بسیاری از عملکرد های هنری و اجتماعی نمایش از نظریه موسیقی/ درام او نشئت گرفته است. موسیقی نمایش و فیلم نیز تحت تاثیر « لایت موتیف» واگنری شکل خاصی به خود گرفته و از طریق آن، عنصر شخصیت پردازی به درون موسیقی راه یافته است.
زمینه های ارتباط موسیقی و درام در مشرق زمین
در هر پژوهشی در خصوص ریشه های نمایش مشرق زمین، هنگام پرداختن به سرچشمه های شکوفایی گونه های مختلف نمایش، این نتیجه قطعی به دست می آید که همه جا، در اصل این خدایانند که می رقصند. در واقع طبق اساطیر، همین خدایان با حرکات رقص، معنای پنهان پانتومیم و درام جادویی مذهبی را آموخته اند. هنر نمایشی تا اعماق اساطیر ریشه می گستراند و در اینجاست که مقدس و غیر مقدس،تفکیک ناپذیرند ( سولانژتیری، 1370 : 11 ).
این بحث، با برگزیدن هند و ژاپن به مثابه دو کشور اصلی که دارای نمایش های سنتی خاص با ریشه های اساطیری هستند، موسیقی را در این دو گونه متفاوت نمایش سنتی به بررسی گذاشته است،اما این بدان معنا نیست که کشورهای دیگر، فاقد گونه های نمایشی هستند یا جای تامل و بررسی ندارند. بررسی گونه های دیگر نمایشی در دیگر کشورهای مشرق زمین مانند چین، کره، مالزی، اندونزی و ... خود جایی دیگر و مقالی دیگر می طلبد. به طور کلی، نمایش در هند از هویت دوگانگی مذهبی و غیر مذهبی برخوردار است. تماشاگر هندی مدام شاهد پیوند الوهیت و انسانیت بر صحنه های نمایش است، چنانکه دیگر نمی تواند ابن دو بعد را به راحتی از یکدیگر متمایز کند، زیرا تمامیت زندگی هندی همچون هنر در عمل بر پایه سنت ها، رسوم آیینی/ عبادی و باورهای عمیق مذهبی این قوم استوار شده است ( نجم، 1368 : 27 ).
موسیقی عرفانی و رقص مقدس هندی، تقلیدی از هماهنگی نظام آسمانی است و از اصلی عمیق تر از سطح تجربیات عینی انسان نشئت میگیرد. گویی با آواز خود خدا را می خوانند و بدین وسیله، ذره ای از ذات او را مجسم می میکنند. رقص شیوا، تصویری خاموش و روایتی بی کلام از نظام ثوابت، سیارات، حرکات و هماهنگی های موزون آنهاست. چنین است که در هند، هنر های نمایشی از زمان های بسیار دور، پیوندی عمیق با ریشه های الهی می یابند ( نجم، 1368 : 27).
جدا از درام سانسکریت که خود از غنای نمایشی تجسم یافته اند، می توان به دو گروه تقسیم کرد: آنهایی که کم و بیش ریشه های آیینی و مقدس دارند و آنهایی که از قلمرو غیر مذهبی برخاسته اند (همان).
« کاتاکالی» گونه ای نمایش سنتی است که در گروه اول جای دارد. معمولا کاتاکالی را نوعی نمایش رقصی می دانند. البته در این تعبیر شکی نیست که کاتاکالی از رقص و درام تشکیل شده است، اما در عین حال تماشاگران این ترکیب پیچیده در نهایت، به چیزی ورای این دو هنر دست می یابند. در کاتاکالی، رقص، درام و دیگر هنرها برای خلق شکلی زیبا و غیر قابل قیاس از هنر متعالی به هم می آمیزند. بر اساس رساله ناتیاشاسترا که کهن ترین متن مکتوب هندی درباره نمایش است، کاتاکالی یعنی هنری مرکب از بیان همزمان چهار عنصر موسیقی آوازی، ضرباهنگ کف پاها، موضوعات بیان شده با زبان، دست ها و احساسات ترجمه شده با چهره و به ویژه چشم ها ( نجم، 1368 : 28 ).
غیر از رقص، عوامل دیگری نظیر موسیقی، شعر و درام نیز در شکل گرفتن کاتاکالی سهم به سزایی دارند و از اتحاد و هماهنگی منسجم آنهاست که شکلی از نوعی نمایش غنی و متعالی که میراث فرهنگی هند را تشکیل می دهد، به وجود می آید.
اما در این میان، موسیقی در کاتاکالی نقش اساسی دارد و یکی از ارزش های مهم آن محسوب می شود، آن اندازه که خلق کننده فضای مناسب برای جریان یافتن نمایش و تعیین ضرباهنگ حرکات آن است. تنها در چنین فضای مساعدی است که بازیگران رقصنده می توانند بیان احساسی خود را برای ایفای نقش های مختلف تکامل و غنا بخشند. کاتاکالی، آزادانه و به راحتی به سوی موسیقی سازی و آواز پیش می رود. آواز کاتاکالی مشخصه های خاص خود را دارد. موضوعات و وقایع ساده ای که با آواز و حتی چند واژه ساده به روایت در می آیند، باید با زبان حرکات دست و چهره، ترجمه شوند.
کاتاکالی که کامل ترین و غنی ترین شیوه نمایش رقصی در هند به شمار می رود، دارای مجموعه ای از آواز های مکتوب است.
آواز، زمینه ای است که بنای بی نظیر این نمایش رقصی بر روی آن ساخته می شود. این ترکیب غنی موسیقی و ادبیات، موجب خلق آثاری میشود که چه به صورت جداگانه و چه همزمان با هم می توانند مطالعه، رقصیده، خوانده و بازی شوند.
موسیقی در کاتاکالی که نمایشی مردمی است، در عین داشتن نقشی عمیق و بسیار مهم، در ساده ترین شکل بیانی خود مطرح می شود. چند ساز کوبه ای و یکی _ دو خواننده، ارکستر کوچک کاتاکالی را تشکیل می دهند و این خصوصیات مهم آلات موسیقی کاتاکالی است که همگی ضربی و خاص ایالات کرالای هند هستند. در این ارکستر، هیچ ساز زهی یا بادی وجود ندارد ( نجم، 1368 : 40).
نمایش های سنتی ژاپن نیز مانند دیگر انواع نمایش های سنتی مشرق زمین به موسیقی وابستگی دارند. رقص عامل اصلی بیان است و حرکات موزون بدن نمایش گران که همراه موسیقی می رقصند، عامل اصلی بیانی آنان محسوب می شود. برای مثال نمایش « بوگاکو» رقصی است همراه موسیقی عجیبی به نام « گاگاکو» که رقصندگان با حرکاتی عبادت گونه و سرشار از ظرافت و آراستگی، هماهنگ با ضرباهنگ های ماهرانه پی و تاب می خورند ( سولانژ تیری، 1370 : 15). رقص بوگاکو از حرکات بیان کننده یک داستان تشکیل شده است. این رقص، هیچ چیز واقع گرایانه در خود ندارد، بلکه کاملا تجریدی و انتزاعی است، چنانکه مفهوم آن در نگاه اول، همیشه قابل درک نیست.
نمایش « نو» که از اشکال مهم نمایشی است که سه عنصر اصلی دارد که عبارتند از : نقالی ( روایت)، موسیقی و رقص. در این گونه نمایش راویان یا همسرایان ( اوایی کاتا) در حالی که نوازندگان ( هایاشی کاتا) آنان را همراهی می کنند، به نقل داستان نمایش می پردازند. در این میان، بازیگران با حالت رقص نمایش را اجرا می کنند و واقعه را بر روی صحنه به تصویر می کشند ( هاجیمه گوتو، 1370 : 50).
کابوکی نیز از اشکال مهم نمایش ژاپنی است. کابوکی، در لغت به معنای غیر عادی و شگفت انگیز آمده است ( هایاشی، 1370 : 72). کا، به معنای آواز، بو، به معنای رقص و کی، به معنای اجراست (نجم، 1370 : 72) و مفهوم کلی آن را هنر آواز خواندن و رقصیدن آورده اند. کابوکی، دارای جنبه موسیقایی بسیار غنی ای است و به همین جهت آن را شبه اپرا نامیده اند. یکی از مشخصه های کابوکی نحوه ادای واژه ها از سوی بازیگران است که با ضرباهنگ و آهنگ به خصوصی لحن آن را از حالت طبیعی و واقع گرایانه دور می کند. به طور کلی، کابوکی نمایشی کلاسیک است که از سه عنصر اصلی زیبایی شناختی یعنی کاتا، موسیقی و رنگ تشکیل شده است. از این جهت، کابوکی نمایشی کاملا فرمالیستی و شکل گراست. بدین معنی که ساختمان و بافت آن پیرو قواعد و سلسله مراتب است و تصمیم گیری برای تقسیم نقش ها، چه در گذشته و چه در حال ، پیوسته با مدیر گروه بوده است. قوانین بازی روی صحنه همچون همیشه سخت و انعطاف ناپذیرند. برای مثال ، هنگام بسته شدن پرده، بازیگران باید بدون حرکت همچنان در حال خود ثابت بمانند تا آخرین تصویر نمایش به شکل یک پرده نقاشی جلوه کند ( هایاشی، 1372 : 103).
کابوکی در تاریخ تکوین خود، از منابع مختلفی تغذیه کرده است، اما خود به چنان خلاقیت و اصالتی دست یافته که دیگر نمی توان آن را با هیچ نوع دیگری از تئاتر مقایسه کرد.
زمینه های ارتباط موسیقی و درام در ایران
موسیقی ، نخستین هنری است که آدمی آفرید؛ از این رو که بنیان های اصلی آن همواره همراه انسان بوده اند. موسیقی، از دو عنصر ملودی و ضرباهنگ شکل می گیرد. ملودی، مجموعه اصواتی است که به صورت یک جمله از آغاز تا پایان جریان می یابد و ضرباهنگ، مجموع ضربه های پیاپی و واری است که اسکلت و استخوان بندی موسیقی را می سازد، اما آنچه اهمیت دارد آن است که موسیقی تقریبا از همان آغاز، با حرکات بدن انسان همواره بوده است؛ دهقانان، قایقرانان، ماهیگیران و حتی پیشه وران و صنعتگران با ضرباهنگ موسیقی به کار خود نظم و سرعت بخشیده اند. حتی آن گونه که حجاری های طاق بستان در کرمانشاه برمی آید، گروهی نوازنده همراه شاه به نخجیر می رفته اند تا همراهی کننده شکار شاهان ساسانی باشند. مرحوم عبدالقادر مراغه ای در کتاب مقاصد الالحان می نویسد: « بدانکه موسیقی لفظیست یونانی و معنی آن الحانست و لحن عبارتست از مجموع نغمات مختلفة الحًده [شدت] و الثقل [سنگینی] که مرتب باشد به ترتیب علائم مقرون بالفاظ منظومه داله بر معانی که محرک نفس باشد تحریکا ملذا [لذتبخش] در ازمنه [زمان های] موزونه که آن را ایقاع گویند» ( مراغه ای، 1365 : 8). تحریک نفس و لذتبخش بودن از خصوصیاتی است که مراغه ای به عنوان اصل در موسیقی مطرح می کند. زمان بندی موزون ( دارای وزن) را که او ایقاع می خواند همان ضرباهنگ است که در جای دیگر در تعریف کامل آن می نویسد: «ایقاع جماعتی نقرات [ضربات] باشند که میان آن ها زمان های معینه محدود واقع شود مشتمل بر ادواری چند متساوی در کمیت [تعداد] بر اوضاعی مخصوص که ادراک تساوی آن ادوار و ازمنه بمیزان طبع سلیم توان کرد (مراغه ای، 1356 : 89).
به هر روی، شاید به همین دلیل است که از همان زمان آغاز شکل گیری نمایش در یونان باستان، موسیقی عامل اصلی همراهی کننده آن به حساب می آمده است. تراژدی، که فرم جدی درام در یونان باستان و به تبع آن، تاریخ جهان به شمار می رفت، نمایشی بود که همراه موسیقی و با آواز اجرا می شد. در واقع موسیقی اصلی ترین عامل همراهی نمایش به حساب می آمد و به آن روح می بخشید. در تعزیه ایرانی نیز موسیقی نقشی تعیین کننده داشت. به ویژه در برخی دوره ها ( مانند دوره ی شاه اسماعیل صفوی) که موسیقی ممنوع شمرده می شد، نوحه ها و رضه ها و فرم های نخستین تعزیه ها، تنها زمینه ای بودند که موسیقی با آنها به حیات خود ادامه داد ( بدیعی، 1355 : 68). موسیقی، مهم ترین عنصر نمایشی در تعزیه است و هم از این روست که تعزیه را اپرای مذهبی یا نمایش آهنگین نامیده اند. این نامگذاری ها به شکل اجرایی تعزیه اشاره دارند که قالبی اپرایی دارد؛ اشعارش را بازیگران به آواز می خوانند و ساز هایی پاره های آن را همراهی می کنند. پس مذهب، اسطوره ، آیین، نمایش های بومی، ادبیات مذهبی در قالب شعر و داستان، و بالاخره موسیقی درهم آمیخته شدند و از صافی آفرینش هنری عبور کردند تا اپرای مذهبی ایران خلق شود ( ملک پور، 14 : 1381).
پس از استقرار اسلام، این گروه های دوره گرد آوازه خوان و نوازنده بودند که سنت موسیقی را حفظ کردند و با خود از شهری به شهر دیگر و از روستایی به روستای دیگر بردند. این گروه های اندک با روی کار آمدن صفویان تقریبا از بین رفتند. تنها راه باقیمانده پیوستن به تعزیه بود که دلیل مضمون مذهبی خود می توانست بقای موسیقی را تضمین و از نابودی آن جلوگیری کند. به این ترتیب، آواز هایی که در خدمت اشعار مذهبی درآمدند و ساز هایی که در دسته گردانی ها به کار گرفته شدند، موسیقی ایران را از خطر نابودی رهایی دادند و همین ملودی ها بعد ها در خلق قالب آهنگین تعزیه به کار گرفته شدند. تعزیه خوانان معمولا خوانندگانی خوش صدا بودند که موسیقی را می شناختند و به گوشه ها و دستگاه ها آگاهی داشتند ( ملک پور، 1381 : 14) سازهایی نیز همچون سنج، طبل، شیپور و در برخی موارد قره نی یا نی، کار نوا سازی را انجام می دادند.
در واقع موسیقی از بدو پیدایش اسلام، به شکلی خاص در آن وارد شد. از این شکل خاص، در وهله اول ، برای اذان و تلاوت قرآن کریم به صورت خوش آهنگ و به آواز مطبوع استفاده شد. همچنانکه آوای اذان نیز با آهنگ خوش در جلب مسلمانان به برپایی نماز بسیار بوده است. به طور کلی، فردی که با تلاوت آیات الهی می پردازد، باید از ویژگی های موسیقی با اطلاع باشد و بنیان های ردیف آوازی را به خوبی بشناسد. در تلاوت آیات قرآن کریم، اذان و مناجات معمولا از دستگاه های سه گاه، چهار گاه و شور ( همراه متعلقات آن به ویژه بیات ترک و ابو عطا) استفاده می شود.
یکی از اشکال مهم موسیقی مذهبی ایران، گذشته از نوحه مرثیه، تعزیه است. تعزیه در لغت، به معنای سوگواری و عزاداری و برپاداشتن یادبود عزیزان در گذشته است.
تاریخ دقیق پیدایش نمایش تعزیه معلوم نیست ، اما دو نکته مسلم است. اول اینکه تکامل تعزیه سیری تدریجی و طولانی است، نه نتیجه الهام نوعی نبوغ خلاق فردی معین و دوم آنکه نمایش تعزیه در نتیجه تکامل سایر مراسم سوگواری مانند نوحه سرایی، روضه خوانی، شبیه سازی، شمایل گردانی، دسته گردانی، نقالی و غیره صورت حاضر یافته است.
موسیقی، شعر و جنبه های نمایشی، سه عنصر اصلی تعزیه را تشکیل می دهند که تفکیک آنها ممکن نیست. موسیقی تعزیه به دو شکل نمود می یابد، یک موسیقی آوازی و دیگری موسیقی سازی، اما در واقع این دو جنبه موسیقی در تعزیه، هر دو، در خدمت متن و جنبه نمایشی آن قرار می گیرند و به همین دلیل، آواز رکن اصلی نمایش محسوب می شود. در قرون متوالی همین آوازها که مبتنی بر دستگاه های هفت گانه موسیقی سنتی ایران بوده اند، موجب تداوم و حفظ این دستگاه ها شدند و مهم ترین عرصه را برای ارائه موسیقی فراهم کرده اند ( ندایی، 1375 : 55).
در موسیقی آوازی تعزیه، عوامل موسیقایی مختلفی حضور دارند که مهم تر از همه، ردیف موسیقی سنتی ایران است که ساختار اصلی موسیقی آوازی را در نمایش تعزیه شامل می شود. حضور شخصیت های مختلف با نقش های گوناگون و نیز تغییر صحنه ها و تصاویر با تکیه بر متن و داستان باعث می شود موسیقی سنتی در قالب تعزیه به امکانات فراوان و تحرکات جالبی برای بیان حالات گوناگون و گاه متضاد و اشکال مختلف مرکب خوانی (تغییر دستگاه های مختلف حین اجرای موسیقی) در مکالمات دست یابد. در اغلب موارد، هر شبیهی در مقام و دستگاه مشخصی می خواند. برای مثال شبیه حضرت عباس (ع)، در چهار گاه؛ حر، در مایه عراق؛ و عبدا... بن حسین (ع)، در گوشه ای در دستگاه ماهور، می خواند و بدیهی است که شبیه ها ( بازیگران)، بدون آگاهی از ردیف موسیقی سنتی قادر به درست خواندن نیستند.
موسیقی سازی در تعزیه ( گذشته از نوع خاصی از آن جنبه تشریفاتی دارد و در روند نمایشی داستان دخالت نمی کند)، بخش مهمی از نمایش را به خود اختصاص می دهد.
در گذشته، تعداد نوازندگان بین هفت تا هشت نفر بوده و سازهای شیپو، سرنا، کرنا، نی لبک، کوس (نوعی ساز ضربی شبیه طبل بزرگ)، دهل، نقاره، سنج، انواع طبل و گاه نی، قره نی، و ترمپت از ساز هایی بوده است که به طور معمول به کار می رفته است. آنچه با این سازها نواخته می شد، آهنگ معینی نبود، بلکه صدای حاصل از این دسته موسیقی، اصوات درهمی بود که تنها فضا، طنین صوتی و صداهای تقویت کننده را برای صحنه های مختلف ایجاد می کرد. پس در واقع، موسیقی تابعی از متغیر موقعیت های نمایشی بود و این عامل نقشی بیش از یک پر کننده خلا داشت؛ جنبه تزئین کننده و با شکوه و با شکوه اصوات آن یاد آورنده موسیقی جنگی بوده و جنبه تقویت کننده و محرک آن حالت القایی خاصی به صحنه می افزود.
موسیقی، برجسته ترین هنری است که به طور مستقیم، با مخاطب ارتباط بر قرار می کند و احساسات او را بی واسطه تحت تاثیر قرار می دهد. نمایش نیز هنری است که چونان موسیقی در زمان جریان دارد. تارکوفسکی سینما را پیکره سازی در زمان می نامید و در واقع نمایی نیز چنین است. پیکره هایی که در نمایش خلق می شوند، در طول زمان و در مقابل چشم تماشاگر فرم می گیرند و موسیقی ابراز قدرتمندی است که می تواند این شکل گیری را هدفمند سازد. نمایش های سنتی به ویژه در شرق، به این عامل مهم یعنی موسیقی، بسیار وابسته اند، زیرا پدید آورندگان گمنام این هنر های سنتی که اغلب جنبه آیینی نیز دارند، به اهمیت موسیقی پی برده بودند. از این روست که موسیقی تقریبا در تمامی جلوه های نمایشی سنتی اهمیت بسیار یافته و به یکی از عوامل مهم آن تبدیل شده است. موسیقی گاه به صورت آواز و گاه به صورت رقص عاملی است که تماشاگر را در حالت هیپنوتیک فرو می برد تا نماد های مستتر در حرکات و کلیات ساختار نمایش را دریابد. بازیگر نمایش آیینی همراه با موسیقی، فرم هایی را در فضا شکل می دهد که چونان پیکره ای به نظر می رسند، اما این پیکره ، همراه با جریان زمان تغییر فرم می دهد و در هر لحظه، شکلی تازه می گیرد. حال که در اغلب نمایش های سنتی و آیینی در گوشه و کنار مشرق زمین، موسیقی عاملی مهم در بیان دراماتیک محسوب شده و از حالت صرفا همراهی کننده درآمده و خود یکی از عناصر بیانی نمایش شده است، می توان با در نظر گرفتن جلوه هایی که در موسیقی ایرانی وجود دارد، زمینه هایی جدید و نو پدید آورد. از این رو در این بخش، به بحثی کوتاه در باب فضا سازی های ذهنی و تاثیرات دستگاه های موسیقی ایران بر مخاطب پرداخته خواهد شد تا گام نخست در جهت شناخت بیشتر جلوه های موسیقی ایرانی و در شیوه های بیان آن برداشته شود.
مرحوم عبدالقادر مراغه ای در کتاب مقاصد الالحان می نویسد:
باید دانست هر شدی از شدود، یعنی هر دوری از دوایر اثنی عشر (مقامات دوازده گانه موسیقی قدیم ایران که اکنون به هفت دستگاه سازی و پنج دستگاه آوازی بدل شده است) و آواز ها و شعبات (گوشه ها) در نفوس، تاثیر ملذ (لذتبخش) باشد و آن تاثیر مختلف باشد. چه بعضی را تاثر قوت و شجاعت و بسط بوده و آن سه دایره است: عشاق، نوا و بوسلیک. راست، حسینی و اصفهان را تاثیر بسطی لذیذ (انبسلط خاطر و شادی) اما حجاز و زنگوله و عراق را تاثیر در نفوس تحیر و شوق (سرگشتگی و ناشکیبایی و بی قراری) باشد و اگر بر ابیات مناسه تلحین کنند، آن زود تر اثر کند (مراغه ای، 1365 : 101).
نتیجه گیری
با نگاهی به سیر تکامل درام به این نکته مهم دست می یابیم که موسیقی همواره همراه نمایش وجود داشته است. حتی به هنگامی که سینما در انتهای قرن نوزدهم پا به عرصه حیات می گذارد این موسیقی است که اصلی ترین همراهی کننده تصاویر است. .موسیقی صدای درونی احساسات، و زندگی جاری در درون درام است.صدای تلخی و امید زندگی قهرمانان است و جریان متلاطم و خاموش داستان را در درون مخاطب متبلور می کند.
تمتمی دنیای موسیقی با همه کارکردها و توتنایی هایش به دنبال القای احساسات و مفاهیم به تماشاگر است. در موسیقی ایران تمامی درون مایه ها بیانی در هفت دستگاه با رنگ و بوی متنوع شکل گرفته است. این هفت دستگاه می تواند دست مایه ای بی نظیر و منحصر به فرد در اختیار هنر مند قرار دهد تا جهانی از احساس را بر روی مخاطب بگشاید. آواز شور جذبه و لطف خاصی دارد، بسیار شاعرانه و دلفریب است و از ملال و حزن درونی حکایت می کند، گاه نیز با ناله ای موثر و وقاری پوشیده از حجب و حیا نصیحت می کند و دلداری می دهد. این آواز برای ابراز احساسات درونی از قبیل عشق و محبت و عاطفه و ترحم و امثال آن بسیار مناسب است. شور، نمونه کاملی است از احساسات و اخلاق ملی نیاکان ما. آدمی با آواز شور ، زیبایی مناظر ایران و صفات خالص اهالی آن را می بیند. این آواز، در روشنایی مهتاب کنار جویباری صاف و آرام و در سکوت و خاموشی طبیعت، تاثیر عجیبی دارد و با وقار و نجابت، جلوه ای از وارستگی روح ایرانی است.
ابو عطا، آوازی است مردمی که همگی از آن لذت می برند و از نظر حالت، به شور بسیار شبیه است. معمولا حجاز در ابو عطا خوانده می شود و از مایه هایی است که برای تلاوت آیات الهی و مناجات به کار می رود. در میان ملحقات دستگاه شور، دشتی، آوازی است غم انگیز و لطیف که در واقع می توان آن را آواز چوپانان ایرانی دانست. زندگی ساده صحرا نشینی و احساسات طبیعی مردم خانه به دوش و چوپان ها، سبب پیدایش آهنگ ساده و طبیعی دشتی شده است. سوز وگداز آواز دشتی بسیار است و شونده را تحت تاثیر قرار می دهد.
نوا، آوازی است که با طماٌنینه و وقار و نصیحت آمیز که با آهنگی ملایم و متوسط، نه چندان فرح بخش و نه زیاد محزون، احساسات را بیان می کند. در هنگام خستگی و فراغت، شنیدن آواز نوا بسیار مطبوع است. لحن ناصحانه نوا، اگر با اشعاری همچون اشعار حافظ همراه شود، تاثیری عجیب در شنونده می گذارد. نوا، شکوه گر نیست، اندوه را به صورت پنهانی بیان می کند و از این رو، عرفانی و صوفیانه است. ماهور، دستگاهی است که با طماٌنینه و وقار. همان گونه که اشاره کردیم، این دستگاه ابهت و شکوه خاصی دارد که بیانگر شجاعت، تهور و دلیری است و معمولا سرودها (مانند سرود ملی) در این دستگاه خوانده می شوند.
همایون دستگاهی است که با شکوه و مجلل و آرام و در عین حال موثر و زیبا، با اینکه بسیار اندوهگین است، همواره پند صبوری می دهد. هیچ گاه اشک نمی ریزد و ضجه نمی زند. موسیقی بسیار به گام مینور (کوچک) شباهت دارد، اما اندوه آن به اندازه همایون با تفکر و عمق همراه نیست و جایگاهی میان غم وشادی دارد. آواز سه گاه، آوازی است بی نهایت غم انگیز و حزن آور که ناله هایش بسیار موثر و تاثیر گذار است. این آواز، بیش از بقیه اندوهگین است و تقریبا جز اندوهی جانسوز، حس دیگری در آن جاری نیست.
آواز چهار گاه، نمونه کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ماست، زیرا در آمد آن، همانند ماهور موقر و متین وشاد است. آواز زابل حزن درونی دارد. مخالف، شکایت آمیز است و نصیحت می کند. مویه و منصوری غم انگیز و حزن آور است. به طور کلی، چهار گاه مانند انسان کاملی است که تمام خصایص و محسنات ذوق شرق و احساسات عالی انسانی را داراست. در این دستگاه، تمام حالات، صفات و کیفیات قابل احساس است و اهمیت آن از این روست.
آنچه آمد، تنها جلوه ای از ویژگی های بی شمار موسیقی ایران و باقی با شناخت خود موسیقی به دست خواهد آمد، زیرا یاری گرفتن از واژه ها در این عرصه، عمری است فراتر از غیر ممکن.
منابع
نجم، سهیلا (1368) کتاب طنین، (مجموعه مقاله) سروش.
سولانژتیری، هاجیمه گوتو، مید هئی هایاشی (1370) نمایش ژاپنی، مجموعق مقاله سهیلا نجم، سروش
ندایی، امیر حسن (1375) پژوهشی در باب ویدئو کلیپ، صدا و سیما اداره کل پژوهش های سیما.
ملک پور، جمشید و خاکی، محمد رضا (1381) جنگ شعاع، مرکز مطالعات و تحقیقات هنری.
بدیعی، نادره (1355) ادبیات آهنگین ایران، روشنفکر.
میلر، هیوام (1357) شناسایی موسیقی، ترجمه پرویز مدیری، دانشگاه تهران.
مراغه ای، عبدالقادر (1356) مقاصد الالحان، ترجمه تقی بینش، ترجمه و نشر کتاب.
خالقی، روح ا... (1361) نظری به موسیقی، صفی علیشاه.
شیرازی، فرصت الدوله (1367) بحورالالحان، ترجمه محمد صالح رامسری فروغی.
رابرتسون، آلک و استیونس، دنیس (1369) تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی. آگاه.
براکت، اسکار (1375) تاریخ تئاتر جهان، ترجمه هوشنگ آزادی ور، مروارید.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر