بررسی زیبا شناسانه ساختار ویدیوکلیپ - (مقاله)

بررسي زيبا شناسانه ساختار ویدیوكليپ


چكيده
ویدیوكليپ به مثابه يك پديده­ي پست مدرنيستي از نخستين ويژگي­هاي اين مكتب پيروي مي كند. آنچه اين مقاله در پي آن است، يافتن اساس بنيان­هاي ساختاري ویدیوكليپ­ها با استفاده از چند نمونه­ي مشخص است. با نگاهي كلي به ویدیوكليپ­ها مي­توان چند ساختار مشخص در آن­ها يافت. ویدیوكليپ در درجه نخست ابزاري است براي ارائه موسيقي پاپ و عامه­پسند. از اين رو تلاش مي­شود تا اين پديده با توجه به موسيقي پاپ و راك مورد بررسي قرار گيرد.


واژه­هاي كليدي
ویدیوكليپ، پست مدرنيسم، ساختارشكني، انواع كليپ، سينماي كلاسيك، موسيقي پاپ و راك

مقدمه
ویدیوكليپ به مثابه يك پديده­ي پست مدرنيستي از نخستين ويژگي­هاي اين مكتب پيروي مي­كند. پيتر وولن درباره مدرنيسم مي­نويسد: » يكي از تاثيرات عمده­ي مدرنيسم بي­اعتبار كردن مفاهيم "منظور" و "محتوا" بود. مثلاً هنرمندي مانند دوشان روي شخصي نبودن اثر، نقش تصادف و تقليد تمسخرآميز تاكيد مي­كرد.« (وولن، پيتر، 1367، ص 159–160) معهذا، دگرگوني واقعاً مهم با طرد اين عقيده­ي سنتي كه يك اثردر مرتبه­ي اول نمايشي از يك چيز ديگر، چه يك فكر، چه دنياي واقعي است و تمركز توجه روي متن خود اثر و روي نشانه­هايي كه اثر از آن­ها تشكيل شده بود، پديدار شد. اما پست مدرنيسم كه در واقع ادامه­ي منطقي مدرنيسم است بر نوعي عدم تمركز بر فرهنگي خاص، ذهنيتي خاص وحتي گاه محتوايي خاص تاكيد مي­كند. امروز اگر يك چيز واضح باشد، اين است كه "ما" كثرت است، هم جهاني است و هم داراي تعدد فرهنگي، مثل اين كه مربوط به شبكه­ي جهاني اطلاعات باشد. چارلزجنكس مي­گويد:» انگيزه­ي حمله به زمان حاضر (در پست مدرنيسم)، فكر زندگي در عرض زمان است، در يك پيوستگي تاريخي و فرهنگي كه تا آينده امتداد مي­يابد.« (جنكس، چارلز، 1379، ص 9) هم از اين روست كه در ويوئوكليپ بسياري از شيوه­هاي بياني سينماي كلاسيك به گونه­اي متفاوت به كار گرفته مي­شود تا جلوه­اي كاملاً نو و تاثيري ديگر گونه بيافريند. مدرنيسم گذشته را نفي مي­كرد اما پست مدرنيسم آن را به سياقي متفاوت به كار مي­گيرد. نشانه­ها و كنايه­ها در اثر پست مدرنيستي (و در اين جا ویدیوكليپ) بازي­هاي فرازباني را مضاعف مي­كند تا نوعي دلالت ضمني پديد آورد.
در اين جاست كه اساساً زيباشناسي ساختار ویدیوكليپ­ها فراي دعوا برسر واقع­گرايي و ضد واقع­گرايي، فرماليسم و محتواگرايي، شكل مي­گيرد و همان گونه كه جنكز مي­گويد: » هنر پست مدرن، متاثر از شبكه­ي جهاني است و حساسيت همراه با آن، كنايه­اي و جهان وطني شدن است. « (همان جا، ص 33)
شو پنهاور نخستين كسي بود كه گفت همه­ي هنرها مي­خواهند به مرحله­ي موسيقي برسند (ريد، هربرت، 1371، ص 1) و ویدیوكليپ مهمترين گام در اين زمينه است زيرا بنيان­هاي تصويري خود را از موسيقي مي­گيرد و در واقع تصويري است كه براي موسيقي ساخته مي­شود.
ویدیوكليپ، از همان آغاز شكل­گيري، با استقبال طيف وسيعي از بينندگان تلويزيوني روبرو شد. در ساليان گذشته به تدريج اين شكل، ساختار بياني خاص خود را به دست آورده است و گاه همچون جمله­اي موجز توانسته تاثير مهمي بر مخاطب بگذارد. به عبارت ديگر، ویدیوكليپ با همين عمر كم به صورت شيوه و ابزار بياني محكمي درآمده است كه هم توانسته خط فكري مخاطبان خود را شكل دهد و هم ساختار فيلم­هاي سينمايي و سواد بصري تماشاگران آنها تاثير بگذارد.
استفاده از ابزار ویدیوكليپ نياز به شناخت همه جانبه­اي از شكل بياني خاص آن دارد. اين شكل چشمگير از همان آغاز سئوالات بيشماري در ذهن همگان برانگيخت. زيرا ساختار آن گويي چيزي است ميان واقعيت و رويا. مسئله اصلي، شناخت عواملي است كه ممكن است در ساخت كليپ و تاثيرگذاري آن موثر باشد. به ياري اين شناخت مي­توان بنيان­هاي گرايش و كشش نسبت به اين پديده را بهتر درك كند. جنبش هنر پست مدرن نيز تقريباً در 1960، همراه با خيزش­هاي ديگري از مدرنيسم آغاز شد كه از اين ميان جنبش پاپ آرت و هايپر رئاليسم از اهميت خاصي برخوردارند. رابطه­ي جنبش پاپ آرت و ویدیوكليپ از ارتباط ویدیوكليپ با موسيقي پاپ كاملاً مشهود است. از آن جا كه ویدیوكليپ­ها مخاطباني از نسل جوان و عامه­ي مردم را هدف قرار مي­دهند، موسيقي پاپ زمينه­اي مناسب براي رشد آن محسوب مي­شود. اما رابطه­ي ویدیوكليپ (به عنوان پديده­اي پست مدرنيستي) با موسيقي پاپ (به عنوان جلوه­اي از پاپ آرت) را در اين كلام امبرتو اكو مي­توان يافت: »لحظه­اي فرا مي­رسد كه ديگر آوان گارد (مدرن) نمي­تواند به جلو رود، زيرا فرازباني پديد آورده است كه از متن­هاي غيرممكن­اش سخن مي­گويد (هنر مفهومي) پاسخ پست مدرن به مدرن، اين شناسايي را در خود دارد كه بايد نگاهي ديگر به گذشته داشت. « (اكو، امبرتو، پي نوشتي بر نام گل سرخ، 1379) از اينرو در بخش آغازين ابتدا تعريفي كلي از موسيقي پاپ و تاريخچه­اي از روند شكل­گيري انواع آن بيان مي­شود كه اين روند خود به خود به تاريخچه ویدیوكليپ متصل خواهد شد.

تاريخچه
براي اولين بار حدود سال­هاي دهه 1960 گروه بيتل­ها (The Beatles) در عرصه موسيقي پاپ مطرح شده و بر نسل جوان زمان خود تاثير فراواني برجاي گذاشت. در اين دوران ازدياد روزافزون گروه­هاي جوان و گروه­هايي كه ابداعات فرهنگي / هنري نوظهور و فعاليت­هاي سياسي­اي را بنيان گذاردند، بيش از يك دهه عنوان­هاي اصلي اخبار را به خود اختصاص مي­دادند.
بابي دورن (Bobby Duran)، آدام فيت (Adam Faith) و كليف ريچارد (Cliff Richard)، كه به عنوان بدل انگليسي الويس پريسلي (Elvis Presley) معروف بود، نوعي موسيقي را ارائه مي­كردند كه كم و بيش مورد توجه جوانان و دانشجويان آن دوران بود. با اين حال اين خوانندگان راك شيك پوش، آراسته و محافظه كار، اهل شورش و طغيان و حركت­هاي اجتماعي نبودند. اما در كنار تدي بويز (The Teddy Boys) با موهاي روغن زده و لباس­هاي مدل دوران ادوارد نماينده نوعي فرهنگ مخالف بودند. در سال­هاي پس از آن بود كه حركت­هاي فرهنگي جوانان در سال­هاي مياني دهه1960و1970 با شكل­گيري راك اند رول (Rock and Roll) نقش اصلي و اغلب طغيان­گرايانه­اي را به خود گرفتند. در واقع در طول سال­هاي 1960 گسترش زمينه­هاي بي­روح و سرد و حرف­هاي كسالت­بار و تكراري سبب سرخوردگي جوانان شده بود. پس عجيب نبود كه جوانان انگليسي در آن سال­ها به گروه بيتل­ها روي آوردند. زيرا پيام آنها شادي، لذت و هيجان بودند و مرهمي بر فضاي حاكم بر انگليس سال­هاي پس از جنگ جهاني دوم محسوب مي­شدند. همين روند در نهايت به شكل­گيري پديده ویدیوكليپ و شبكه­هايي كه به طور شبانه روز به پخش آن مي­پردازند انجاميد.
خط تاريخي اين حركت چنين است: همه دهه 1950 را دوران تولد موسيقي راك مي­دانند، كه پايه­هايش در ريتم­هاي موسيقي سياهان، بلوز* (Blues) و كانتري** (Country) است. بيشتر مورخان معتقدند كه روش­هاي تقليدي سفيدپوستان از آوازهاي سياهان خيلي بيشتر از خود آن آوازها مورد پسند قرار گرفت. بيلي هيلي (Bully Haley) و الويس پريسلي اولين كساني بودند كه آغازگر همه حركت­هاي بعدي محسوب شدند. آنان با تركيب غريبي كه از موسيقي پاپ و بلوز ارائه دادند، بنيان­گذار پيشرفت­هاي بعدي موسيقي راك شدند. موسيقي راك در سال­هاي آغازين 1960 محصول مشتركي از ريتم­هاي سياهپوستان، بلوز و راك دهه 50 بود. بيتل­ها نيز با ساز­هاي جديد، تركيبات نو و استفاده­هاي جديد از اشكال و تم­هاي سرخ­پوستان، انقلاب صوتي در اين زمينه پديد آوردند. پس از آن تكنولوژي­هاي جديد موسيقيايي، به خصوص در افزايش حجم شده صوت، پيشرفت­هاي تازه­اي را در اين زمينه ممكن ساخت. (Larousse Ency.,1995,P.520-524)
به هر حال قطعه مزرعه توت فرنگي (Strawberry Field) از گروه بيتل­ها كه در سال 1967 ساخت شد اولين نمونه از فيلم­هاي سورئاليستي / تخيلي بود كه شباهت فراواني به ویدیوكليپ­هاي امروزي داشت. از سال 1981 با شكل­گيري شبكه MTV كه به طور شبانه­روزي به پخش ویدیوكليپ اختصاص داشت اين پديده وارد دوران جديدي از حيات خود شد.(Kaplan ,1989 - P.20-22)
با مطرح شدن MTV، تحقيقات و گزارش­هاي گوناگون، و بكارگيري كارگردان مطرح و معروف براي رشد روزافزون جذابيت­هاي شبكه، جنبه­هاي تازه­اي يافت و طي مدت حدود 7 سال شكل بياني خاص ویدیوكليپ نه تنها بر برنامه­هاي ديگر شبكه­هاي تلويزيوني كه حتي بر ساختار و نيروي خلاقه فيلم­هاي سينمايي نيز تاثير گذارد. كليپ­هايي كه ساخته مي­شدند، به خاطر نو بودن و تفاوتشان با اشكال تصويري گذشته، و ساخت شكني خاص آن­ها، از جذابيت خاصي برخوردار شدند. (MTV Trash or Triumph)
ویدیوكليپ­ها، قطعه­اي تصويري هستند كه براي ارائه يك قطعه موسيقي ساخته شده و معمولاً مضمون شعر يا حس موسيقي را به تصوير مي­كشد. از اين رو بيننده را نسبت به خود شرطي مي­كنند. اين كليپ­ها به جهت ساختاري از نوعي ساخت­شكني در اشكال پيشين بهره مي­جويند. هربرت ريد مي­نويسد: » جاذبه­ي هنر ابداً متوجه ادراك آگاهانه نيست، بلكه متوجه شهود و درك مستقيم است. اثر هنري حاضر در فكر نيست، بل حاضر در حس است؛ بيان مستقيم حقيقت نيست، بل كنايه­اي از حقيقت است.« (ريد، هربرت، 1371، ص 47)
اكنون به يك تقسيم­بندي ابتدايي از انواع ساختارهايي كه در ویدیوكليپ مورد استفاده قرار مي­گيرند، مي­پردازيم.

انواع كليپ (از نظر ساختاري)
» گفتن اين كه شيء زيبا شناختي چه هست، يك چيز است وگفتن اين كه چه كاري براي ما مي­كند، چيزي ديگر. « (كيسبي­ير، آلن، 1368، ص 65)
ساختار غير معمول، بدعت آميز و پيشرو كليپ­ها يكي از اولين دلايلي بود كه توجه منتقدان را به خود جلب كرد. ساختار كليپ­ها بر مبناي بنيان­هاي دقيق روانشناسانه عمل مي­كند و تاثير هيپنوتيك آنها بر مخاطب بر اساس آرزوها و تمايلات سركوفته و زيرمتني ذهني و خيالي از ارضاي ظاهري آن تمايلات، شكل مي­گيرد.
به طور كلي كليپ­ها از سه دسته اصلي تشكيل شده­اند. اين تقسيم­بندي براساس فرم ظاهري و ويژگي­هاي فني آن­ها صورت گرفته و بديهي است كه بسته به محتوا، تقسيم­بندي مي­تواند از تنوع قابل ملاحظه­اي برخوردار شود.
اولين دسته از كليپ­ها، آنهايي است كه از اجراهاي صحنه­اي سود مي­جويد. اين شيوه ساختاري، در واقع، به سبك برنامه­هاي ویدیوكليپ است كه حدود دهه 1960 در تلويزيون به وجود آمد. گذشته از اين انواعي از كليپ­هايي كه اجراي يك قطعه خاص را در يك شرايط ثابت نشان مي­دهد، مي­توان تنوع و ديگرگوني­هايي را نيز در زمينه اجراهاي آنها داشت. به عنوان نمونه مي­توان شرايط، مكان­ها و زمان­هاي مختلفي را كه آن قطعه خاص در آنها اجرا شده، به طور متوالي به يكديگر پيوند داد.
دسته دوم به كليپ­هاي روايتي موسوم اند. اين دسته از كليپ­ها، هم تصاويري خاص را ارائه مي­دهند و هم موسيقي را دربرمي­گيرند. به اين ترتيب آواز (يا قطعه موسيقي) به قطعه­اي روايتي بدل مي­شود و تصاوير، فرم يك فيلم كوچك را به خود مي­گيرد. در اين كليپ­ها، روايتي كه گاه ساختار پيچيده نيز دارد كليپ را مي­سازد و با بهره­گيري از فنون سينمايي و زبان فيلم­ها جذابيتي نو ايجاد مي­كنند. اين كار سبب مي­شود كه تصاوير، راحت­تر در ذهن مخاطب بماند. زيرا فضاهاي گوناگون آنها به سادگي درون ضمير ناخودآگاه بيننده راه مي­يابد و او را تحت تاثير قرار مي­دهد (Kinder, Marsha ,1984). اين كليپ­ها بيشتر از نظام روايتي فيلم­هاي هاليوود پيروي مي­كنند و گاه شكلي قديمي به خود مي­گيرند، و به فيلم­هاي كلاسيك شباهت پيدا مي­كنند. اما آنچه اهميت دارد آن است كه ساختار اين كليپ­ها در شيوه روايت خود از نوعي ساخت شكني پيروي مي­كنند. در هم­ريزي زمان، مكان و فضاها از خصوصياتي است كه در تمامي اين ویدیوكليپ­ها اعمال مي­شوند. نوع جلوه جريان سيال ذهن كه در روند روايت جاري مي­شود و داستان با درهم­شكني روايت كلاسيك و ايجاز در رويدادها، زماني كوتاه مي­يابد. از اينرو ویدیوكليپ­هايي كه آنان را در گروه روايي قرار مي­دهيم عليرغم آنكه ممكن است محتواي گوناگون و متنوع داشته باشند، از جرياني روايتي پيروي مي­كنند كه داستان ركن اصلي آن محسوب مي­شود. ولي در هر حال نبايد فراموش كرد كه همانطور كه اشاره شد، ساخت­شكني در روايت و درهم­ريزي زمان و فضا در اين ویدیوكليپ­ها اهميت خاصي دارند كه در بخش بعد نمونه­هايي از آنها را مورد بحث قرار خواهم داد.
اما دسته سوم، اين گروه از كليپ­ها از تصاويري رويا گونه سود مي­جويند و بيشتر از ديگر دسته­ها مورد استفاده قرار مي­گيرند. دليلش هم در اين نكته نهفته است كه اين كليپ­ها بيش از دو گروه قبلي بر مخاطب تاثير مي­گذارند. در واقع تصاوير كوتاهي كه در اين ویدیوكليپ­ها، سبب ايجاد تاثير بنيادين آنها بر تماشاگر مي­شود(Ibid). به عبارت ديگر ويژگي تصويري بودن هر دو پديده، فقدان تداوم زماني / فضايي، تغيير ناگهاني موقعيت­هاي فيزيكي و رواني و فراموش شدن بيشتر تصاوير با پايان يافتن يك ویدیوكليپ و يا بيدار شدن از خواب، از مشابهت­هاي ميان روياها و اين قطعات هستند كه بيشترين تاثير خود را بر تماشاگر ايجاد مي­كنند. به همين دليل است كه اغلب سازندگان ویدیوكليپ­ها از رويا به عنوان يك منبع خلاقه استفاده مي­كنند و با بهره­جويي از طبيعت برگشت كننده اين داستان­هاي تخيلي در تحريك لذات دروني انسان، مضامين فرهنگي و ايدئولوژيك مورد نظر را به مخاطب منتقل مي­سازند.
به طور كلي از نظر محتوايي 5 گروه اصلي را در اين ویدیوكليپ­ها مي­توان تشخيص داد كه بنا به مفاهيمي كه در پي القاي آن هستند گروه­بندي مي­شوند. سبك بياني اين 5 گروه با هم تفاوت دارند اما فرم ظاهري آن­ها گاه با هم شبيه مي­شوند. هم از اين روست كه ارتباط ميان فرم و محتوا در ویدیوكليپ­ها شكسته مي­شود و ساختاري جديد شكل مي­گيرد.

ویدیوكليپ­هاي رومانتيك بيشتر مضامين عاشقانه و غم هجراني را تصوير مي­كنند. گروه وجدان اجتماعي به مضامين اجتماعي و فرهنگي مي­پردازند.
ویدیوكليپ­هاي پوچ­گرا بيشتر به موسيقي پر سروصدا و خشن هيوي متال تعلق دارند و مضاميني خشونت­گرا و ضد فمينيستي را به تصوير مي­كشند. گروه كلاسيك تحت تاثير سينما است و فرم ظاهري خود را از ژانر (گونه)هاي سينمايي اقتباس مي­كند. اما گروه ویدیوكليپ­هاي پست مدرن قطعاتي هستند كه بر هيچ مفهوم خاصي متمركز نمي­شوند و مخاطب را در نوعي سردرگمي نگه مي­دارند. دراين گروه نيز اقتباس از فرم­هاي سينماي كلاسيك، نقاشي­هاي دوره­هاي مختلف و تكه­هايي از فيلم­ها به چشم مي­خورد.
پنج دسته­ي اصلي كليپ­ها را از نظر محتوا مي­توان در جدول فوق گنجاند. همه­ي اين انواع از استراتژي هنرآوانگارد، خودانگيز (Self -reflexive) و تصاوير خيالي سود مي­جويند.

زيباشناسي ساختار ویدیوكليپ
فيلم، مانند همه­ي هنرها، بر تماشاگران تاثير مي­گذارد. بينندگان يك فيلم تحت تاثير چيزي كه درون فيلم است، قرار مي­گيرند (مثلاً از چيزهايي كه در شكل آنها دست برده شده است). مي­توانند احساس بيگانگي از (درگير شدن با) كنش فيلم داشته باشند. مي­توانند هيجاني در قبال رشد داستان ابراز كنند و مي­توانند از طريق يكي شدن با شخصيت فيلم واكنش نشان دهند. اين­ها دقيقاً همان حس­هايي هستند كه در حد فاصل ارتباط ميان فيلم و ویدیوكليپ وجود دارند. به عبارت ديگر استفاده از خصوصيات سينماي كلاسيك در ویدیوكليپ­ها در باز آفريني همان احساسات بسيار موثر عمل مي­كنند.
مهمترين خصوصيت ویدیوكليپ و در واقع آن چيزي كه سبب برانگيختن تحسين منتقدين در برابر اين پديده شده، ساختاري بود كه گاه تمامي قواعد پيشين را در هم مي­ريخت: اين شكل در واقع از نوعي ساخت شكني (Deconstructive) همراه با تمهيدات مدرنيستي شكل مي­گرفت. در يك ویدیوكليپ كليه اصول و قواعد زيبايي­شناسي كلاسيك، همچون نماهاي عمل / عكس العمل، ارتباطات تداومي،درك معمول شخصيتي، قوانين مربوط به خط فرضي* * *،برش تطابقي* * * * (Match Cut) و ...، در هم ريخته مي­شوند. زيرا كليپ شيوه بياني خاص خود را داراست.
اين خصوصيت حتي در كليپ­هايي كه ظاهري داستانگو دارند به خوبي ديده مي­شوند، و حتي در قطعاتي كه برداشت مشخصي از يك گونه (ژانر) سينمايي خاص هستند.
در كليپ «Material Girl» (دختر پولكي يا دختر جسماني) ، نقض قواعد كلاسيك در تضادي دروني با فيلم » آقايان موطلايي­ها را ترجيح مي­دهند. « (Gentlemen Prefer Blondes) ساخته هاوارد هاكز (Howard Hawks) قرار مي­گيرد. مادونا ستاره­اي است كه بيش از هر كس ديگري نمايانگر قهرمان زن فمينيسم پست مدرنيستي است، تركيب تنهاي او جلوه­اي اغواگرانه و استقلالي متهورانه را به تصوير مي­كشد. از سوي ديگر هاكز از فيلمسازان بزرگ هاليوود بود كه از صوت و موسيقي به عنوان عامل واقعي سبك خود بهره جستند. (گرگور، اولريش، پاتالاس، انو، تاريخ سينماي هنري، ص 279)
موسيقي / تصوير "دختر جسماني" بخصوص قطعه مناسبي براي بحث است، زيرا نمونه واضحي از پديده موسيقي / تصوير را جلوه­گر مي­سازد، كه نمونه­اي ممتاز از درهم­آميزي با يك فيلم خاص هاليوودي را ارائه مي­كند. به همين دليل، و به خاطر دشواري تبيين متن قطعه با آنچه كه به نمايش مي­گذارد و همچنين درهم­ريزي بسياري از مرزهاي قراردادي، من اين قطعه را در گروه قطعات پست مدرن، طبقه­بندي مي­كنم.
موسيقي / تصوير "دختر جسماني" شكل تصويري خود را از فصل نهايي رقص و آواز مشهور مرلين مونرو در فيلم "آقايان موطلايي­ها را ترجيح مي­دهند"، اقتباس كرده است. در هر دوي اين آثار، هم فيلم و هم كليپ، خواننده در مركز توجه تماشاگر قرار مي­گيرد. در واقع اين تمهيد، بازسازي موقعيت تصوير آينه­اي لاكان است كه خواننده را در ميان قاب كادربندي مي­كند و احساسات خاصي را در تماشاگر ايجاد مي­كند.
هنگامي كه به موسيقي / تصويري كه با الهام از فصل رقص مونرو ساخته شده برمي­گرديم، متوجه مي­شويم كه موقعيت در اين قطعه به مراتب پيچيده­تر است. نخست آنكه، در اين قطعه مشخص نيست كه تصوير از ديدگاه چه كسي روايت مي­شود به عبارت ديگر از آن جا كه هيچ كدام از اعتبارات قراردادي سينما در جايگاه معمول خود نيستند، معلوم نيست كادر تصوير نگاه كيست؟ و تماشاگر خود را جاي چه كسي بايد بگذارد. آيا او خواننده است، كه به عنوان ستاره­اي مشهور حرف مي­زند يا او كارگردان است كه به خواننده دل بسته؟ اگر ما نخست بر تمهيدات تصويري متمركز شويم و سپس بر صدا، خواهيم ديد كه باز هم پاسخ­هايي متفاوت و گيج كننده دريافت خواهيم كرد.
اين چند گانگي برداشت به چگونگي بررسي نشانه شناسانه­ي قطعه مربوط مي­شود. پير فرانكاستل مي­نويسد: » آنچه بر پرده و بر احساس ما ظاهر مي­شود واقعيت نيست بل يك نشانه است. همواره به خطا فرض مي­كننند كه سينما ما را در برابر همزاد واقعيت قرار مي­دهد. هرگز نبايد از ياد برد كه فيلم از تصاوير ساخته مي­شود، يعني از پاره­هاي چيزهايي كه محدودند و زودگذرند. آنچه بر پرده ماديت مي­يابد نه واقعيت است و نه تصويري كه در مغز فيلمساز شكل گرفته است و نه تصويري كه به خود در مغز ما شكل مي­دهد، بل فقط يك نشانه است به دقيق­ترين معناي اين واژه. « (احمدي، بابك،1371، ص 10)
از نظر تصويري، به نظر مي­رسد كه اين نگاه كارگردان است كه برخي نماها را شكل داده، اما اين با بعضي بخش­ها سازگار نيست. نماهايي كه احتمالاً از ديد كارگردان سازماندهي شده (يا بعداً اين گونه از آنها برداشت مي­شود) تنها تداخل­هايي نامنظم را ايجاد مي­كنند. قطعه با تصويرسازي (احتمالاً تقليدي) نگاه هاليوودي آعاز مي­شود: نماي نزديكي از كارگردان، كه نقش او را كيت كارادين بازي مي­كند (قطعه باز هم به فيلم­هاي هاليوودي نزديك مي­شود)، ديده مي­شود، كه به زودي مي­فهميم در حال تماشاي نماهاي آزمايشي از فيلمي است كه قرار است خواننده (ستاره سينما) بازي كند. او با نگاهي مستقيم و غرق در فكر، به تصوير خيره شده. در نهايت مي­گويد: "من اونو مي­خوام، جرج! جرج قول مي­دهد كه او را استخدام كند، هنگامي كه تصوير به نماي دو نفره مردان قطع مي­شود، كه در مقابلشان پرده سينما و تصوير خواننده قرار داد، ما هنوز هيچ صدايي از موسيقي را نشنيده­ايم. دوربين به چهره خواننده نزديك مي­شود، و نگاه او نخست به دوربين (تماشاگر) و سپس به مرداني كه درون تصوير او را احاطه كرده­اند دوخته مي­شود. هنگامي كه دوربين به سوي پرده حركت مي­كند، مرز ميان اتاق نمايش، پرده و دكور فيلم مخدوش مي­شود (فضاي جديد شكل مي­گيرد كه مربوط به داستان ویدیوكليپ، و خواننده به عنوان ستاره­ي موسيقي" است)، آن تمرين و آزمايش (اگر چنين چيزي وجود داشته) به پايان مي­رسد، و يك عاشق ثروتمند وارد صحنه مي­شود و هديه بزرگي را به خواننده تقديم مي­كند.
در اين جا ذكر نمونه­اي ديگر ضروري به نظر مي­رسد: در فيلم سرگيجه­ي آلفرد هيچكاك مادلن استر برابر پرده­اي نقاشي نشسته است. شيوه­ي آرايش موي زني كه در پرده نقاشي شده است با مدل موي مادلن همانند است. اين همانندي به چشم اسكاتي كه مادلن را تا موزه تعقيب كرده است، اسباب شگفتي است. مدل مويي كه در پرده مي­بينيم، به چشم اسكاتي و تماشاگر، با قاعده­ي نقاشيك ترسيم شده است و نمي­تواند با مدل موي مادلن يكسر همانند باشد. براي اسكاتي مادلن موجودي واقعي و زنده است، و زني كه در پرده ترسيم شده، تصوير است. براي تماشاگر فيلم مادلن و زن هردو تصويرند. روي نوار سلولوييد هر دو از يك جنسند. قراردادي نشانه شناسيك اما تماشاگر را به اسكاتي نزديك مي­كند. اكنون تماشاگر مي­خواهد و مي­كوشد تا ميان دو تصوير تفاوت گذارد. او مادلن را چون در جهان داستان جاي دارد، واقعي­تر مي­شناسد تا تصوير زن بر پرده­ي نقاشي را.(احمدي، بابك،1371، ص 50) اين درست نظير حسي است كه در كليپ دختر جسماني ايجاد مي­شود، با اين تفاوت كه در اين جا در هم­ريزي احساسات تماشاگر هدف اصلي قطعه است. به عبارت ديگر در اين جا نشانه­ها نوعي دلالت ضمني نيز مي­يابند. همان گونه كه بابك احمدي مي­نويسد: » دالي خاص، مدلولي در ذهن مي­­آفريند. اين هر دو (نشانه) سازنده­ي دالي تازه مي­شوند كه به گستره­ي دلالت­هاي ضمني تعلق مي­گيرد.« (همان جا، ص54)
در جايي ديگر تصوير به نماي نزديكي از يك تلفن سفيد كه زنگ مي­زند و دستي آن را برمي­دارد قطع مي­شود، اين تصوير باز هم از نظر فضايي بيننده را گيج مي­كند. ما كجا هستيم؟ اين تصوير از نگاه كيست؟ هيچ عامل روايتي وجود ندارد تا مخاطب از طريق آن موقعيت خود را درك كند؛ صداي تك گويي خواننده با تلفن (تنها جايي از قطعه كه او حرف مي­زند) فضا را به عنوان اتاق رختكن او معرفي مي­كند. هنگامي كه او صحبت مي­كند، دوربين به آرامي (مانند قراردادهاي فيلم­هاي هاليوودي) به سوي در اتاق, عقب مي­رود، تا كارگردان را كه كنار در ايستاده در كادر بگيرد. آيا اين نما از ديد او گرفته شده بوده؟ با ورود او به تصوير، نوع نگاه بطور مشخص نگاه او مي­شود، و خواننده موضوع اصلي اين نگاه است. تك گويي تلفني كه كارگردان همراه با بيننده، مي­شنوند، مويد آن است كه در همان زمان خواننده، گردنبند الماسي را به عنوان هديه دريافت كرده است، از اين رو كارگردان هديه­اي را كه براي او آورده درون سطل آشغالي كه سرايدار در همان لحظه به طور تصادفي از آنجا حمل مي­كند، مي­اندازد. اين نكته، نمايانگر اين مسئله نيز هست كه خواننده، با آن شخصيتي كه در صحنه اجرا مي­كند متفاوت است. زيرا او گردنبندش را به دوستي كه تلفني با او صحبت مي­كند، پيشكش مي­كند.
دوباره به فضاي صحنه باز مي­گرديم، جايي كه فرض كرده بوديم دكوريك فيلم است؛ اما اين هم معلوم نيست، زيرا هيچ اشاره مستقيمي به زمينه روند فيلمسازي صورت نگرفته، و از سوي ديگر هيچ فضاي مربوط به تماشاگر نيز وجود ندارد. اما در كنار همه اينها، خواننده با دوربيني كه موسيقي / تصوير را مي­سازد و در نتيجه با تماشاگر تلويزيون, ارتباط مستقيم برقرار مي­كند و بيشتر با نگاه او (مخاطب) بازي مي­كند تا با مرداني كه درون كادر، و در كنارش قرار دارند. اما اين درهم­ريزي فضايي باز هم ادامه مي­يابد: تصوير ناگهان قطع مي­شود به نماي از پشت يك اتومبيل شيك قرمز رنگ كه در حال ورود به استوديو است، به دنبال آن نماهايي از خواننده در لباسي قرمز همچون همان اتومبيل، ديده مي­شود. لباسي كه همان عاشق ثروتمندش براي او فرستاده. پس از آن تصاوير چهره خواننده و پاسخهايش به دوربين ديده مي­شود. اما اين نگاه كيست؟ چه كسي اينجا مخاطب حرف­هاي خواننده است؟ هنگامي كه خواننده اتومبيل را ترك مي­كند، ما دوباره متوجه كارگردان مي­شويم، اما اين نماها نمي­تواند از ديد او بوده باشد.
پس از اين باز هم به فضاي صحنه / فيلم باز مي­گرديم تا طولاني­ترين فصل اجرايي قطعه را شاهد باشيم. اين فصل دقيقاً بر حركات مونرو در آواز "الماسها" منطبق است و بر همان ارتباطات متداخل متني كه پيش از اين به آن اشاره كردم استوار است.ما نمي­توانيم با اطمينان بگوئيم كه اين بخش، آن فصل فيلم را مورد تفسير قرار مي­دهد، تنها از آن استفاده مي­كند، يا ريشخندي استهزا آميز ارايه مي­كند. (چيزي كه گاه احساس مي­كنيم واقعاً اتفاق مي­افتد.) همه چيز با در نظر گرفتن اين حقيقت كه خود فيلم "آقايان موطلايي­ها را ترجيح مي­دهند" يك فيلم كمدي است، پيچيده­تر مي­شود، زيرا فيلم، خود, استهزايي اغراق آميز است.
در سينما آنچه بيرون از هر فريم (از كادر يا قاب تصوير) قرار مي­گيرد، خارج از فيلم نيست. عناصر خارجي مي­توانند، در فريمي ديگر، در نمايي كه دوربين در آن حركت مي­كند، يا در نمايي كه پس از تقطيع نماي حاضر مي­آيد به چشم آيند.(احمدي، بابك،1371، ص85) اين اتفاقي است كه براي در هم­ريزي ديدگاه تماشاگر در اين قطعه بسيار مورد استفاده قرار گرفته است. در سينما، ما همواره عناصر بيرون كادر را به تصور در مي­آوريم. در آثار روبر برسون صداهاي عناصر بيرون كادر به ما امكان درك موقعيت­هاي خارج از كادر را مي­دهند و تصور درست و دقيق­تري از عناصر بيروني مي­يابيم كه در گام نخست به صدا وابسته است. (همان جا، ص 97)
از آنجا كه هيچ مخاطب مستقيمي وجود ندارد، بيننده تنها كسي است كه هدف نگاه خواننده قرار مي­گيرد، و او در واقع براي تماشاگر تلويزيون در حال اجراي برنامه است.
اين تحليل كوتاه از نماهاي اصلي و كاربرد فضاهاي مستقيم، روش­هايي را نشان مي­دهد كه از خلال آنها قراردادهاي كلاسيك فيلم­هاي هاليوودي، كه در موسيقي / تصويرها مورد الهام قرار مي­گيرند، به طور مداوم درهم ريخته مي­شوند. كاربرد اين نماها در اينجا نشان دادن اين نكته است كه چگونه حتي يك موسيقي / تصوير كه از اين قواعد استفاده مي­كنند – برخلاف بسياري از قطعات ديگر كه تكنيك­هاي آوانگارد و غيرعادي آنها كاملاً روشن هستند. تمهيدات روايي معمول را به شكلي ديگر گونه بكار مي­گيرند. اما موسيقي / تصويرها سنت­هاي كلاسيك را حتي با ارتباطات صدا و تصوير نيز در هم مي­ريزند.
نشانه­ها در فيلم­سازي كاربردي هم پاي نقاشي مي­يابند. در واقع اين نشانه­ها هستند كه مفاهيم اصلي تصوير را مي­سازند و تماشاگر به صورت ذهني درگير آن­ها مي­شود. اريك رومر نوشته است كه سينماگر نمي­تواند به هنر نقاشي و اشكال پلاستيك بي­اعتنا باشد، اما ياور اصلي او نه نقاشي، بل شاعري است. به نظر رومر هنگامي كه مي­گويند نماي فيلمي " تقريباً همانند پرده­اي از ورمير است"، با كاربرد واژه­ي "تقريباً" بر اين نكته تاكيد كرده­اند كه "البته كار ورمير زيباتر است".(احمدي، بابك، 1371، ص 77)
بسياري از كليپ­ها برداشت­هاي شخصي از گونه­هاي سينمايي را به صورت تركيبي، تقليدي يا استهزايي و هجوگونه، نشان مي­دهند. يكي از اولين نمونه­ها در اين خصوص، كليپ معروف » تريلر« است كه از گونه ترسناك در سينما، هم استفاده مي­كند و هم آن را به استهزا مي­گيرد. مردگاني كه در فضايي ترسناك در يك گورستان سر از خاك به درمي­آورند و همراه خواننده در خيابان­هاي شهر مي­رقصند و دوست خواننده را مي­ترسانند. اين كليپ كه در نوع خود قطعه­اي بلند محسوب مي­شود و حدود 15 دقيقه طول زماني آن است به دليل آنكه كارگردان آن، خود خالق چند فيلم ترسناك بوده، از شاخصه­هاي سينمايي ترسناك به خوبي بهره­مند شده، اما ساختار آن و روند وقايع، غيرمعمول و درهم شكسته است.
ویدیوكليپ­هاي » انتظاري براي يك قهرمان« از باني تيلر (Bonnie Tyler’s Holding Out for a Hero) (با برداشتي از سينماي وسترن)، » نه اشكي بيشتر« از گروه برلين (Berlin’s No more Tears) (با نگاهي به سينماي گانگستري به خصوص فيلم باني وكلايد ساخته آرتورپن)، » يك نفر مرا نگاه مي­كند« از گروه راك ول (Rock Well’s Somebody’s Watching Me) (با برداشتي از سينماي ترسناك)،» Harlem Shuffle « از گروه رولينگ استونز (كه پلي است ميان آثار والت ديزني و فيلم­هاي موزيكال) در ارتباطي خاص با سينماي كلاسيك قرار دارند ولي از اصول و قواعد هاليوودي استفاده نمي­كنند. به اين معنا كه ويژگي­هاي ظاهري خود را از گونه­اي (ژانر) خاص اخذ نموده­اند اما از نظر روايت و ساختار به آنها پايبند نيستند. سينماي هاليوود كاركرد ديگري نيز در ویدیوكليپ­ها دارند. در اين گروه از كليپ­ها بخش­هايي از فيلم­هاي كلاسيك سينما به طور مستقيم استفاده مي­شود. يك نمونه خاص اين موضوع قطعه » تو عاشق شده­اي« از گروه رت (Ratt's You're in Love) است كه تصاويري رومانتيك از فيلم­هاي كلاسيك تاريخ سينما، از متروپوليس فريتزلانگ تا به امروز شامل بخش­هايي از كارهاي والت ديزني، اينگريد برگمن، پيترلوري تا لوسيل بال و گروچو ماركس را در كنار هم قرار داده است. در اين ميان، نماهايي از گروهي هيوي متال (Heavy Metal)، با لباس­هاي عجيب در حال اجراي قطعه، ديده مي­شوندو از اين طريق فاصله ميان دنياي به ظاهر بي­گناه و رومانتيك هاليوودي و پوچ­گرايي جهان معاصر را به تصوير مي­كشند. يكي ديگر از اين نمونه­ها، قطعه (Elton John's Heartache all over) است. در اين قطعه بخش­هايي عاشقانه از آثار دوران صامت استفاده شده و در آن، گروه درون قابي ظاهر مي­شود كه آگاهي خود را نسبت به شرايط اجتماعي هم پايه همان بخش­هاي فيلم­ها نشان مي­دهد. به عبارت ديگر خود را در نوعي بي­خبري ظاهري نشان مي­دهد و همه چير را از ديدگاه عشق نگاه مي­كند.
دسته ديگري از كليپ­ها نيز وجود دارند كه مي­توان آن­ها را از گروه خود/ انعكاسي (Self-reflexive) دانست. در اين كليپ­ها، قطعه از درون يك دستگاه تلويزيون، يك قاب عكس يا درون اتاق ضبط استوديو ديده مي­شود. گاه نيز مضمون اصلي آن­ها نمايش روند ساخته شدن يك كليپ است، مانند قطعه» كسي براي دوست داشتن« از ريك اسپرينگ فيلد، (Rick Spring field's Someone to Love) يا قطعه «O Sherrie» از استيوپري (Steve Perry) كه در آن كارگرداني مي­خواهد قهرمان داستان را براي نقشي در يك صحنه پردازي قرون وسطايي آماده كند، اما در نهايت، قهرمان، حوصله­اش سر مي­رود و با دوست دخترش فرار مي­كند و همه اطرافيانش را خشمگين و عصباني بر جاي مي­گذارد. قطعه » قلب روشن است« از گلن فري، (Glen Frey's The Heart is On) از تصاويري كه در يك مونيتور كنار ميز مونتاژ ديده مي­شود، آغاز شده و در همان جا نيز پايان مي­يابد. در قطعه « Shock the Monkey » از پيتر گابريل نيز روند حركتي و نمايشي يك پرژكتور عامل تصويري تكرار شونده­اي در طول قطعه است. در اين كليپ عملكرد پرژكتور نمايش كه جابجا در طول كار ديده مي­شود، جلوه­اي آزار دهنده دارد، چون توجيه مكاني و روايتي ندارد.
شيوه­هاي ديگري نيز در ساخت ویدیوكليپ­ها اعمال مي­شود. شيوه­هايي كه هر كدام به نوعي بنيان­هاي نشانه شناسانه­ي تصاوير را دچار دگرگوني مي­كنند تا تصاوير معاني و مفاهيمي تازه­تر بيابند. به عنوان مثال در برخي از كليپ­ها تكرار تصوير يا روايتي خاص بر پرده­اي پشت سر خواننده به نمايش درمي­آيد يا خواننده را در كنار تصاوير جواني و كودكي­اش قرار مي­دهند. گاه همه چيز گويي از دوربين يك عكاس ديده مي­شود و در آن صورت باز درهم­ريزي بياني اين نكته كه روايتگر تصاوير كيست، در كليت قطعه نمايان مي­شود. اين شيوه­ي بياني در سينما نيز به كار گرفته شده، به عنوان مثال در فيلم پنجره­ي عقبي (در ايران: پنجره رو به حياط) ساخته­ي هيچكاك همه­ي رويدادهاي اصلي از دريچه­ي دوربين جيمز استوارت ديده مي­شود.
آنچه مسلم است، اين است كه هيچ روشي مدت زيادي دوام نمي­آورد و نوآوري در ساختار كليپ­ها كماكان ادامه دارد. يكي ديگر از اشكال مورد استفاده در كليپ­ها، تصاوير خيالي وهم­آميز است. چنين فضايي در آثار گروه پت شاپ بويز (Pet Shop Boys) به خوبي ديده مي­شود. در آثار اين گروه استفاده از امكانات انيميشن كامپيوتري به فراواني مشاهده مي­گردد. اعضاي گروه با لباس­هاي عجيب و فانتزي در فضايي بي­زمان و بي­مكان شبيه به شهرهاي خيالي فيلم­هاي علمي تخيلي و با جلوه­اي گاه شبيه به سربازان كشورهاي كمونيستي (يك شكل و منظم) به گونه­اي كه در تعداد زياد تكرار شده­اند، ديده مي­شوند، اين آدم­هاي خيالي عجيب و غريب در چنين هيئتي به خواندن مي­پردازند و از اين طريق نوعي آشنايي زدايي مي­كنند.
يك نمونه بسيار زيبا قطعه » تو ممكن است فكر كني« از گروه كارز(Car's You Might Think) است. كه در آن همه شيوه­هاي غافلگير كننده و غيرقابل پيش­بيني به كار بسته شده و به طور كلي به شدت تحت تاثير روش تصويرپردازي رنه مارگريت (Rene Magritte)، نقاش و مجسمه­ساز سوررئاليست فرانسوي است. اين قطعه در زمان خود با توفيق بسيار روبرو شد و جايزه بهترين كليپ سال را به خود اختصاص داد.

بررسي روانشناختي ساختارشكني در ویدیوكليپ
تفاوت بنيادين ویدیوكليپ با ساختار كلاسيك فيلم­ها از طول زمان كوتاه آن (حدود5 دقيقه) منشا مي­گيرد. ساختمان اين ویدیوكليپ­ها غالباً غيرروايي و به شكل آوازي است. هنگامي كه ویدیوكليپ­ها در يك شبكه تلويزيوني پشت سرهم پخش مي­شوند، همواره وقفه­هايي وجود دارد كه از پايان گرفتن يك قطعه و آغاز ديگري پديد مي­آيد، وقفه­هايي كه با آمدن مجري، مقدمه­ها، مصاحبه­ها و آگهي­هاي تجاري پر مي­شوند. در چنين شبكه­هايي تاثير جذاب روايت كه در فيلم­هاي داستاني عامل جذب تماشاگر محسوب مي­شود، وجود ندارد. در واقع جذابيت سينما بر اساس نظر برخي نظريه پردازان از تمايلات دروني تماشاگر نسبت به مسئله (Voyeurism) و (Fetishism) منشا مي­گيرد. به عبارت ديگر هنگامي كه ما به تماشاي يك فيلم مي­نشينيم حسي كه ما را به ديدن فيلم ترغيب مي­كند نوعي حسن كنجكاوي نسبت به زندگي ديگران است. اين حس در تئاتر نيز وجود دارد و از آن به ديوار چهارم تعبير مي­شود كه در حقيقت ديوار چهارم خانه يك فرد برداشته شده و تماشاگر به تماشاي وقايع درون آن مي­پردازد. اين حس از دوره كودكي به نوعي در همه افراد وجود داشته است. آن كاپلان نظريه­پرداز ویدیوكليپ مي­نويسد: » تمام ساختار رسانه سينما، با نمايش آن در يك سالن تاريك و تصاويري بزرگ بر پرده­اي روشن شكل مي­گيرد كه در واقع با اضافه كردن ميل به Voyeurism به اين مجموعه، جذابيت آن به خاطر بازگشت تمايلات دوران كودكي به وجود مي­آيد.« (Kaplan, 1989, P.103)
كاپلان همچنين از قول ژاك لاكان، روانكاو فرانسوي مي­گويد: » سينما يك آينه بازنماست. زيرا نظريه لاكان درباره اينكه چگونه ذهن از طريق زبان مادري شكل مي­گيرد، در نظريه­هاي اخير فيلم موثر بوده است. از نظر لاكان، تصوير كمبودها، به خصوص، هر دو جنس را به احساسي زنانه در توهم يكي شدن با مادر فرو مي­برد. آنچه لاكان » تصوير آينه­اي« (Mirror-Phase) مي­نامد (لحظه­اي كه كودك براي نخستين بار با تصوير خود در آينه ارتباط برقرار مي­كند) به آگاهي فرد نسبت به توهم يكي شدن با مادر اشاره دارد. كودك، در آن لحظه متوجه مي­شود كه با مادر خود تفاوت دارد (در آينه تصوير كودك در آغوش مادر ديده مي­شود)؛ او همچنين تصوير آينه­اي خويش را نيز باز مي­شناسد (كه لاكان به آن تصور ايده­آل (Ideal Image) مي­گويد), به عنوان ذات و وجودي كه از خودش جداست. ذهن در اين شرايط دچار شكاف مي­شود (ميان مادر و غيرمادر؛ اين سوي آينه و آن سوي آينه). اين نكته مهم را بايد بدانيم كه خود ايده­آل (Ideal Ego) كودك كه از طريق اين تصوير آينه­اي شكل مي­گيرد به طور كامل اين تصور را نمي­يابد كه تصوير مادرش يك تصوير ديگر است؛ او به اين ترتيب نگاه خودش را به عنوان نگاه » ديگري« نمادپردازي مي­كند و از اينرو تمايلاتش نسبت به مادر تحريك مي­شود، تمايلاتي كه تاثيري محكم بر زندگي او مي­گذارد.« (Ibid)
اين نمادپردازي مادر به عنوان ديگري، از نظر لاكان، يك تجربه جهاني است و براي آنكه يك فرد پا به دنياي انسان­ها بگذارد ضروري است. اين جداسازي كه ميزان نمادپردازي به آن بستگي دارد، روندي الزامي است. اما اگر كودك دست از خيال­پردازي برندارد، اين "زمان" است كه در نهايت زوج كودك / مادر را از هم جدا مي­كند. به اين ترتيب تصوير آينه­اي، كودك را براي ورود به دنياي واقعي نمادها، طي سال­هاي زندگي­اش آماده مي­كند (مقصود لاكان از دنياي نمادها، مجموعه زبان، نشانه­ها، تصوير، اشاره­ها، صداها و غيره است.)، كه در آن كودك موقعيت خود را به صورت يك جنس مشخص درمي­يابد (و موقعيت را با واژه­ي "او" (He/She)، "تو" و "آن" درك مي­كند).
از سوي ديگر رولان بارت نيز به اين مسئله اشاره مي­كند كه بيننده يك فيلم تلاش مي­كند تا از درون تصويري كه بر پرده افتاده، در درون خود به نوعي احساس كمال برسد. (احمدي، بابك،1371، ص 85-80) اما ویدیوكليپ دقيقاً اينگونه نيست. ویدیوكليپ تلاش مي­كند تا اندازه­اي ذهن را در موقعيت دوگانه­اي كه از نا آگاهي توهمي صحنه براي يكي شدن با تصوير ايده­آل ايجاد مي­شود، قرار دهد. به عبارت ديگر ما درجهاني قرار مي­گيريم كه در آن تخيل و واقعيت در نوعي واقعيت توهمي به يكديگر مي­رسند و همه به اين باور مي­رسيم كه همه تخيلات از يك واقعيت اصلي منشا مي­گيرد. و اين همان جهت ساختار شكنانه است. ویدیوكليپ و شبكه­هايي كه به طور 24 ساعته به پخش آن اختصاص دارند، با زمينه فاقد تمركز آن، با محدود كردن اشيا در درون يك سيستم، با بخش­هايي كه همه به هم مربوط­اند و بي­پايان نيز هستند، مرزها را در هم مي­ريزند، قاب­ها را مي­شكند و جهاني نوين را بنيان مي­گذارد.
نتيجه­گيري
تقسيم­بندي نخستين اين قطعات نشان دهنده­ي نوعي ترتيب است كه مي­توان آن را به گونه­ي زير طبقه­بندي كرد:
1- كلاسيك
2- رومانتيك
3- پست مدرن
4- نهيليستي
5- وجدان اجتماعي
بررسي اوليه نشان مي­دهد كه بيشترين گروه از ویدیوكليپ­هاي پخش شده در شبكه­هاي تلويزيوني به گروه كليپ­هاي كلاسيك و پس از آن رومانتيك تعلق دارند. اما نكته قابل توجه آن است كه ویدیو كليپ­هاي وجدان اجتماعي كمترين ميزان پخش و همينطور كمترين ميزان ساخت را دارا هستند. به عبارت ديگر قطعات وجدان اجتماعي در گروه آثاري قرار مي­گيرند كه خيلي مورد توجه گردانندگان شبكه­هاي تلويزيوني نيستند و البته تقاضاي عمومي هم براي اين آثار زياد نيست. نكته درخور توجه ديگر آن است كه در دو گروه قطعات كلاسيك و رومانتيك عناصر مشابه يكديگر بسيار زياد ديده مي­شوند به گونه­اي كه گاه امكان جداسازي آنها از هم به سختي ممكن است. زيرا در آثار كلاسيك جلوه­هايي از بيان رومانتيك و در آثار رومانتيك، ساختاري كلاسيك به چشم مي­خورد. حال آنكه اغلب گروه­هاي بياني، فاقد جنبه­هاي وجدان اجتماعي هستند يا بسيار عادي و در سطح به آن نگاه مي­كنند. از سوي ديگر شايد توجه كمتر به گروه قطعات پست مدرن به دليل پيچيدگي ساختاري آن­ها است كه درك اين قطعات را براي مخاطب عام پيچيده­تر مي­كند و از آنجا كه مخاطبان اصلي كليپ­ها جوانان و عوامي هستند كه خيلي دربند تفكر و پي­بردن به رازهاي تصويري نيستند، اين گروه از آثار كمتر مورد توجه آنان قرار مي­گيرد. در مورد قطعات نهيليستي نيز بايد گفت كه اين آثار كه غالباً به نوع موسيقي هيوي متال تعلق دارند از نظر شنيداري آثاري پرسر و صدا و غالباً گوش خراش­اند و مضامين خشونت بار آن­ها نيز سبب ايجاد نوعي حالت تدافعي در بيننده نسبت به آنها مي­گردد.
30 ویدیو كليپي كه در اينجا نام برده­ شده­اند به عنوان نمونه­هايي از بيش از دويست كليپ برگزيده شده­اند، زيرا جلوه­هاي انواع ياد شد در اين ویدیوكليپ­ها مشخص­تر و برجسته­تر ديده مي­شوند.
نكته جالب ديگر آن است كه ویدیوكليپ­هاي وجدان اجتماعي حتي از گروه خشن و غيرانساني قطعات نهيليستي نيز كمتر پخش مي­شوند كه اين خود جاي تامل دارد.
ویدیوكليپ از جلوه هاي هنر برتر و هنر عاميانه به صورت آگاهانه استفاده مي كند تا احساسي آزادانه را از طريق درهم ريزي مرزهاي معمول، خلق كنند. تصاوير هنر برتر و هنر عاميانه، اكنون در عصر اينترنت و ماهواره، به طور مشخص به كليشه هاي مبتذل و كهنه بدل شده­اند. ویدیوكليپ­ها، امروز تمامي جلوه هاي مرده را دوباره زنده كرده اند و با كنار هم قرار دادن آنها، شكلي نو آفريده اند. شكلي كه از قطب بندي هاي قديمي اجتناب مي كند. اين تنها استراتژي اي است كه به هنرمندان جوان امكان ميدهد تا جايگاه خود را در جامعه بيابند و سبب مي شود تصاويري نو خلق كنند تا وضعيتي را كه در آن قرار دارند، تغيير دهند. ویدیوكليپ، از اين­رو، با عدم تمركز بر يك فرهنگ خاص، نشانگر تقابل جوانان با دنياي پيشين است.
ویدیوگرافي
(فهرست ویدیوكليپ هاي كه براي نوشتن اين مقاله بررسي شده اند)
ترسناك (كلاسيك)
- Michael Jackson, Thriller
موزيكال (كلاسيك)
- Madonna, Material Girl
كلاسيك
- Bonnie Tyler, Holding out for a Hero
گانگستري (كلاسيك)
- Berlin, No more Tears
ترسناك (كلاسيك)
- Rock well, Somebody’s Watching Me
پست مدرن
- Ratt, You’re in Love
كلاسيك
- Elton John, Heartache all over
رومانتيك
- Rick Springs field , Someone to Love
نهيليست
- Eurhythmics, Sex Crime
كلاسيك
- Def Leppard, The Photograph
نهيليست
- Bless the child
پست مدرن
- Duran Duran, Reflex
كلاسيك
- Dary Hall, Out of Touch
پست مدرن
- Peter Gabriel, Shock the Monkey
رومانتيك
- Lionel Ritchie, Hello
رومانتيك
- Phil Collins, One more Night
رومانتيك
- Cyndi Lauper, Time after Time
پست مدرن
- Queen, Radio Gaga
پليسي (كلاسيك)
- Richard Marx, Hazard
رومانتيك
- Madonna, You will See
نهيليست
- Billy Idol, Rebel yell
نهيليست
- Billy Idol, White Wedding
نهيليست
- Madonna, I like a Virgin
پست مدرن
- Tina Turner, Private Dancer
كلاسيك
- Whitey Huston, How will I Know
وجدان اجتماعي
- Scorpions, Wind of Change
پست مدرن
- Tina Turner, Typical Male
رومانتيك
- Paul McCartney, No more Lonely Nights
وجدان اجتماعي
- Michael Jackson, Earth Song
وجدان اجتماعي
- Michael Jackson, Heal the World
وجدان اجتماعي
Donna Summer, She Works Hard for the Money


يادداشت ها
* - بلوز (Blues): شكل خاصي از موسيقي جاز كه مختص سياهپوستان است. ريتم هاي آن از آوازهاي حين كار برده­هاي سياه گرفته شده و به تدريج تغيير شكل داده است. با حركت­هاي موزون جمعي همراه است و فضايي ريتميك اما آرام دارد.
** - كانتري (Country): نوعي موسيقي وسترن كه بيشتر در فيلم هاي وسترن شنيده مي­شود و بنيان شكل خاصي از موسيقي امروز است. ساز بانجو و ويولن از سازهاي اصلي استفاده شده در آن است.
** - خط فرضي: خطي است كه به صورت فرضي ميان دو نفر كه در حال گفتگو هستند كشيده مي شود تا جاي هر كدام نسبت به دوربين (سمت چپ يا راست كادر) مشخص باشد. تا وقتي دوربين در يك طرف خط قرارداشته باشد، دو نفر مقابل دوربين همواره در همان سمت­هاي اوليه باقي مي مانند اما با رد شدن دوربين از اين خط جاي دو نفر عكس هم شده و جابجامي شود. شكستن خط فرضي از ترفندهاي ساختاري شكنانه اي است كه در ویدیوكليپ ها فراوان استفاده مي شود.
**** - برش تطابقي (Match cut): پيوند دقيق دو نما كه از نظر حركتي مشابه هستند و يك عمل را در دو زاويه ديد نشان مي دهند. مثلاً فردي دري را باز مي كند شروع عمل او در نمايي دور ديده مي شود ولي باز شدن در، در نماي متوسط ادامه مي يابد اين دو نما با برش تطابقي به هم پيوند مي خورند، اگر اين كار رعايت نشود نوعي پرش ايجاد مي­شود كه تداوم را درهم مي­ريزد و اصطلاحاً به آن برش پرشي يا Jump Cut گفته مي شود. اين ترفند نيز به صورت پرشي نوع تكنيك ساختار شكنانه است.
برش تطابقي و رعايت خط فرضي هر دو از تكنيك هاي كلاسيك در فيلم سازي محسوب مي شوند.


فهرست منابع و ماخذ
- احمدي، بابك، 1371، از نشانه هاي تصويري تا متن، نشر مركز، چاپ اول، تهران
- پاتالاس، انو، گرگور، اولريش، 1368، تاريخ سينماي هنري، برگردان هوشنگ طاهري، موسسه فرهنگي ماهور، چاپ اول، تهران.
- جانتي، لوئيز، 1366، شناخت سينما، برگردان ايرج كريمي، انتشارات فيلم، چاپ اول، تهران.
- جنكس، چارلز، 1379، پست مدرنيسم چيست؟ ، برگردان فرهاد مرتضايي، انتشارات كلهر، چاپ اول، تهران.
- دوايي، پرويز، 1366، فرهنگ واژه هاي سينمايي، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، چاپ اول، تهران.
- رايتس، كارل، ميلار، كوين، 1367، فن تدوين فيلم، برگردان وازريك در ساهاكيان، انتشارات سروش، چاپ اول، تهران.
- ريد، هربرت، 1371، معني هنر، برگردان نجف دريابندري، انتشارات انقلاب اسلامي، چاپ چهارم، تهران.
- كيسبي ير، آلن، 1368 درك فيلم، برگردان بهمن طاهري، انتشارات فيلم، چاپ دوم، تهران.
- وُولن، پيتر، 1367، نشانه­ها و معنا در سينما، برگردان عبداله تربيت و بهمن طاهري، انتشارات سروش، چاپ اول، تهران.
- وين، ميشل، 1367، سينما و فنون آن، برگردان پيروز سيار، انتشارات سروش، چاپ اول، تهران.

- Cook, Nicholas, 1990, Music Imagination and Culture, Oxford University Press, New York.
- Kaplan, Ann, 1989, Rocking around the Clock, Routledge, Third Edition.
- Kaplan, Ann, 1990, The Fascination of Music Television, An Anthology.
- Kinder, Marsha, 1984, Music Video, Television, Ideology, Film Quarterly, Vol.38, No.1.
- Roberts, John, 1990, Post modernism, Politics, and Art, Manchester University Press New York.
- The Larousse Encyclopedia of Music, Hamlyn, Fifteen Edition, London, 1990.