امیر حسن ندایی

لطفا برای دیدن مطالب به قسمت « بایگانی وبلاگ » مراجعه فرمایید. با سپاس.

مده آ اثر اوریپید، ترجمه و تحلیل: امیر حسن ندایی

نمایش نامه ی مده آ را چند سال پیش شروع کردم و انگیزه ی اول آن سوال دخترم درباره این نمایش نامه بود. وقتی متن های انگلیسی آن را یافتم و خواندم دیدم نمی توان از سِحر مده آ ی افسون کار گریخت و من نیز چون جیسون افسون اش شدم. کار ترجمه، پژوهش و تحلیل آن بیش از دو سال به طول انجامید و در نهایت به همت انتشارات افراز منتشر شد. تحلیل کتاب مبنایی روان شناختی دارد و بر اساس این سوال شکل گرفت که چگونه یک زن می تواند فرزندان خود را بکشد. قضیه برای ام آن جایی مهم تر و جدی تر شد که خبرهای زیادی از مده آ های عصر خودمان در روزنامه ها خواندم. از آن جا این نمایش نامه برای ام اهمیت خاصی یافت و پیچیدگی آن حیرت مرا بر انگیخت. ذهن پویا و اندیشه ی شگرف اوریپید در بیش از دو هزار سال پیش برای ام شگفت انگیز بود و هر چه بیش تر بر مطالعاتم می افزودم بیش تر حیرت می کردم. پژوهش پایانی کتاب را می توانستم خیلی بیش تر از آن چه هست ادامه دهم همچنان که ادامه داده ام اما محدودیت های موجود در طرح برخی مطالب مرا واداشت تا بخش هایی را حذف کنم تا شاید وقتی دیگر!
امیدوارم مورد قبول افتد و به جان منت پذیر هر توضیح راه گشایی برای بهتر شدن اثر در چاپ های بعدی خواهم بود. تصویری رنگی از نقاشی ابتدای کتاب را نیز در این جا می گذارم تا بهتر دیده شود. این اثر آفریده ی برنارد سافران ( Bernard Safran (1924-1995 نقاش امریکایی است که به زیبایی مضمون هر زمانی این نمایش نامه ی جاودان را به تصویر کشیده است.

خانه ی امین السلطان و خاطره ی دایی جان ناپلئون

چند روز پیش به تاریخ 19/10/1389 در سایت سازمان میراث فرهنگی نوشته ی عجیبی خواندم (برای اطمینان از صحت گفتار می توانید به این آدرس رجوع کنید:

http://www.chn.ir/news/?section=2&id=52055

نوشته بود که "خانه و باغ اتحاديه يا همان امين‌السلطان که روزگاري لوکيشن سريال دائي‌جان ناپلئون بود، با خروج از فهرست ميراث ملي به سرعت تخريب مي‌شود". به همین ساده گی!

البته ما ایرانی ها در تخریب میراث فرهنگی خود نبوغ غریبی داریم که در هیچ کدام از ملل دیگر قابل اکتشاف نیست. این را به شهادت چند نکته می گویم. مثلا موزه ی ملی ایران در مقابل آن چه موزه ی لوور از ایران دارد به انباری حقیر می ماند و چند کاسه کوزه ی شکسته را در آن نگاه می دارند که تازه نمی دانند جاهایی هست که نوی آن ها را می فروشند، خارجی هم هست و خیلی شیک تر.

اما واقعا تا کی قرار است شاهد نابودی میراث ملی مان باشیم. نابودی بخش اعظمی از باقی مانده های تمدن ماد ها در آبگیری یک سد، به یغما بردن آثار تپه های باستانی (نظیر جیرفت)، تخریب خانه های تاریخی به بهانه ی آن که بافت فرسوده اند و تخریب عمارت های زیبای بوشهر برای آن که مزاحم توسعه ی گمرک اند و الخ... .

ما ایرانی ها زمانی یکی از بزرگ ترین و زیبا ترین جلوه های معماری را صاحب بوده ایم. حال نگاهی به اطراف مان بی اندازیم. ساختمان هایی احمقانه با نماهای سنگ و شیشه که هیچ قرابتی با فرهنگ ایرانی ندارند. به خانه های روستایی از سیستان تا آذربایجان و از گیلان و مازندران و گلستان تا بوشهر و هرمز گان نگاه کنید. زمانی معماریِ جای جای این مرز و بوم هویت خود را داشت و با دیدن عکسی کوچک از آن می توانستی بگویی مال کجاست، اما اکنون چه شده؟ همه به شکل احمقانه ای شبیه هم و بدون هیچ هویتی. این روند تا کجا قرار است پیش برود؟ در یک سایت اینترنتی از قول یکی از هنرمندان بزرگ مان (توکا نیستانی) که مانند بسیاری دیگر در غربت به سر می برد درباره ی کمیته ی حفظ میراث تاریخی شهر نیاگارا خواندم که نوشته بود برای ثبت یک نقشه ی خانه باید این کمیته نیز نظر بدهد (کل مطلب را می توانید از وبلاگ ایشان بخوانید) نکته ی مهم این جا است که شهری که شاید سر جمع صد سال از قدمت اش نمی گذرد باید کمیته حفظ میراث تاریخی اش درباره ی معماری هر خانه نظر دهد و در این سرزمین با پشتوانه ای ده هزار ساله ... هیچ. اگر چهار تا ستون شکسته ی تخت جمشید و نقش رستم و بیستون هم هنوز باقی مانده برای این است که وسط بیابان بوده و نمی شده آن جا پاساژ زد. اگر می شد حتما این کار را می کردند. در شهری که وزارت کشاورزی آن را شبیه یک مکعب مستطیل دراز بی قواره می سازند و خانه ی ملت را شبیه اهرام ثلاثه ی مصر، دیگر تکلیف معماری ایرانی روشن است! دو هزار و پانصد سال پیش سوفوکل در تراژدی آنتیگون نوشت: "آه! پول! انسان چیزی شوم تر از این نیافریده است. اوست که شهر ها را تباه می کند، اوست که خانواده ها را می پراکند، اوست که شرافت قضات و تقوای زنان را بر باد می دهد. دروغ و نفرت زادگان اوی اند و هم اوست که نفرت پنهان به خدایان را در قلب ها جای می دهد" (نقل از تریلوژی افسانه های تبای ترجمه ی زنده یاد شاهرخ مسکوب). چند سال پیش که در گروه طراحان سوالات کنکور بودم زمزمه هایی شد مبنی بر این که رشته ی معماری از هنر جدا شود و به ریاضی بپیوندد. بزرگانی که در سازمان سنجش بودند با نبوغ ذاتی خود به این نتیجه رسیده بودند. در آن زمان در هر جا و هر جلسه ای که می شد گفتم اگر این اتفاق بی افتد ظرف مدت کوتاهی از معماری ایرانی چیزی باقی نخواهد ماند. کسی که ریاضی خوانده از زیبایی شناسی هنری بی بهره است. اما خوب کی به حرف من گوش می کرد؟! این اتفاق افتاد و نتیجه ی آن هم همین است که می بینیم. لاله زاری که زمانی قرار بود شانزه لیزه ی تهران باشد حال و روزی یافت که از مغازه ها و پاساژ های الکتریکی آن می توانید ببینید سرنوشت اش را. البته این روند از سال ها پیش آغاز شده بود. از زمانی که معمار احمق و مدیر بانک ابلهی بخشی از میدان زیبای حسن آباد را به بهانه مدرن سازی و زیبا سازی و ... تخریب کردند و یک ساختمان شیشه ای به جای اش ساختند یا ساختمان های زیبای میدان توپخانه را با ساختمان هایی به همان شکل سامان! دادند.

خانه ی امین السلطان را چونان بسیاری دیگر (مانند خانه ی ملک الشعرای بهار) تخریب خواهند کرد و به جای اش پاساژ خواهند ساخت و این داستان هنوز ادامه خواهد داشت. بد نیست به نوشته ی اعتماد السلطنه در کتاب روزنامه خاطرات اش اشاره کنم که درباره این بنا چه نوشته بود. البته این مربوط به همان زمان ناصرالدین شاه است. او نوشته بود: پنجشنبه 2 – امروز شاه سوار شدند. من خانه آمدم. عصر باغ امین السلطان رفتم. خودش نبود. جلال الدوله و میرزا نظام آن جا بودند. عمارت بسیار عالی ساخته. باید صد هزار تومان تا بحال خرج کرده باشد. کسی در ایران عمارت به این خوبی نساخته (روزنامه خاطرات اعتمادالسلطنه، انتشارات امیرکبیر، ص 844). خوب ساخته که ساخته به من و شما چه مربوط است، می خواست نسازد اصلا غلط کرد ساخت و این همه زمین قیمتی را که می توان از آن دو تا پاساژ درآورد خراب کرده تبدیل به باغ کرد! حالا خودمان درست اش می کنیم!

تا به حال به گفته ی خود سازمان میراث فرهنگی نزدیک به هفتاد درصدِ این باغ نابود شده است. به سلامتی و به میمنت و مبارکی آن سی درصد باقی مانده هم به زودی تخریب خواهد شد و خیال همه مان راحت می شود. بالاخره باید فکری به حال این بافت های فرسوده ی فکسنی و به درد نخور بشود، نه؟!

به یاد خانه هایی در پاریس افتادم که اگر هنرمندی یا بزرگی حتا دو هفته در یکی از اتاق های آن اقامت کرده بود، بر روی سنگ نوشته ای با اشاره به تاریخ اقامت، ویژه گی آن خانه را یادآور شده بودند. راستی چرا قانونی برای حفظ تاریخ یک کشور تاریخی نباید وجود داشته باشد؟

پی نوشت:

امین السلطان که بود؟

امین السلطان از رجال خود فروخته ای بود که در طول صدارت اش در دوره های ناصرالدین شاه، مظفرالدین شاه و محمد علی شاه، بخش اعظمی از دارایی های ایران را به دول خارجی داد. صدارت امین السلطان همراه بود با واگذاری امتیازات فروان به دول خارجی و نفوذ بیش از حد این دولت ها در ایران و دلیل آن هم اوضاع بد مالی مملکت و شروع سفرهای ناصرالدین شاه به اروپا بود لذا برای تأمین این بودجه امین السلطان دست به دامان کشورهای اروپایی شد و در عوض امتیازات فراوانی از قبیل امتیاز ساختن راه انزلی به قزوین، استخراج معادن قراچه داغ آذربایجان، احداث خط جلفا به تبریز، تأسیس بانک استقراضی به روس­ها و امتیازات بانک شاهنشاهی، بهره برداری از کلیه معادن ایران، امتیاز انحصاری خرید و فروش تنباکو، کشتی رانی در حوضه سفلای رود کارون و احداث شبکه ارتباطی تلگراف بین تهران و سر حد بلوچستان ... به کشورهای انگلیس و روسیه واگذار شد. به علاوه امتیازاتی از قبیل حفاری آثار باستانی به فرانسوی­ها واگذار شد. هر چند به خاطر اعتراضات علما و مردم خیلی از این امتیازات لغو شد ولی خیلی از این امتیازات همچنان باقی ماند. او در دوره ی محمد علی شاه به دست عباس آقا صراف ترور شد.

یک نامه برای شکوفه ی مرداب ها

18 حوت 1302

عزیزم

قلب من رو به تو پرواز می کند.

مرا ببخش! از این جرم بزرگ که دوستی است و جنایت ها به مکافات آن رخ می دهد چشم بپوشان. اگر به تو عزیزم خطاب کرده ام، تعجب نکن. خیلی ها هستند که با قلب شان مثل آب یا آتش رفتار می کنند. عارضات زمان نمی گذارد که از قلب شان اطاعت داشته باشند و هر اراده ی طبیعی را در خودشان خاموش می سازند.

اما من غیر از آن ها و همه ی مردم هستم. هر چه تصادف و سرنوشت و طبیعت به من داده، به قلب ام بخشیده ام و حالا می خواهم قلب سمج و ناشناس خود را از انزوای خود به طرف تو پرتاب کنم و این خیال مدت ها ست ذهن مرا تسخیر کرده است.

می خواهم رنگ سرخی شده و روی گونه های تو جا بگیرم، یا رنگ سیاهی شده، روی زلف تو بنشینم.

من یک کوه نشین غیر اهلی، یک نویسنده ی گم نام هستم که همه چیز من با دیگران مخالف و تمام اراده ی من با خیال دهقانی تو، که بره و مرغ نگهبانی می کنی متناسب است.

بزرگ تر از تصور تو و بهتر از احساس مردم هستم، به تو خواهم گفت چه طور.

اما هیهات که بخت من و بیگانه گی من با دنیا، امید نوازش تو را به من نمی دهد، آن جا در اعماق تاریکی وحشت ناک خیال گذشته است که من سرنوشت نا مساعد خود را تماشا می کنم.

دوست کوه نشین تو

نیما

جاده ای که بر نگزیدم (شعری از رابرت فراست)

در میان جنگل زرد
دو جاده از هم دور می شدند،
افسوس که توان سفر در هر دو راه را نداشتم
چونان مسافری، دیری ایستادم
به دور دستِ جاده ها خیره شدم
آن جا که خم جاده در زیر رَستِ بوته ها ناپدید می شد؛
*
پس آن گاه یکی را برگزیدم،
جاده ای را که زیبا ترش یافتم،
زیرا که سر سبز تر بود و ردایی خواستنی تر به تن داشت؛
و گذر گاهی
با پوششی یک سان
*
و هر دو جاده ای که در آن روز صبح کنار هم خفته بودند
در میان برگ هاشان جای قدم هایی نبود
آه، من جاده ی اولی را برای روزی دیگر گذاشته بودم!
با این که می دانستم راه ها چه گونه ادامه می یابند،
و در تردیدبودم که هرگز بازگشتی در کار باشد.
*
اکنون با افسوس می گویم
درباره ی جاده ای که سال ها و سال های عمرم در آن از پس هم گذشتند:
در میان جنگل
دو جاده از هم دور می شدند، و من –
راهی را برگزیدم که از آن کم تر گذر می شد،
و همین سرنوشتی دیگر گون را رقم زد.
(رابرت فراست 1874- 1963)
ترجمه امیر حسن ندایی

چرا همگان را نبخشم ...

چرا همگان را نبخشم

چرا از خاطر نبرم زخم‌ها را

من كه فراموش خواهم­كرد

نشانی خانه‌ام

چهر­ه­ی كودكم


و تلفظِ نامم را از دهانت


و شعله كه بر باد خواهدرفت


"شمس لنگرودی"

دکتر شریعتی انسان ها را به چهار گروه زیر دسته بندی کرده است

دسته اول
آنانی که وقتی هستند هستند ، وقتی که نیستند هم نیستند
عمده آدم‌ها حضورشان مبتنی به فیزیک است. تنها با لمس ابعاد جسمانی آن‌هاست که قابل فهم می‌شوند. بنابراین اینان تنها هویت جسمی دارند.

دسته دوم
آنانی که وقتی هستند نیستند ، وقتی که نیستند هم نیستند
مردگانی متحرک در جهان. خود فروختگانی که هویت شان را به ازای چیزی فانی واگذاشته‌اند. بی‌شخصیت‌اند و بی‌اعتبار. هرگز به چشم نمی‌آیند. مرده و زنده‌شان یکی است.

دسته سوم
آنانی که وقتی هستند هستند ، وقتی که نیستند هم هستند
آدم‌های معتبر و با شخصیت. کسانی که در بودنشان سرشار از حضورند و در نبودنشان هم تاثیرشان را می‌گذارند. کسانی که همواره به خاطر ما می‌مانند. دوستشان داریم و برایشان ارزش و احترام قائلیم.

دسته چهارم
آنانی که وقتی هستند نیستند ، وقتی که نیستند هستند
شگفت‌انگیزترین آدم‌ها در زمان بودشان چنان قدرتمند و با شکوه‌اند که ما نمی‌توانیم حضورشان را دریابیم، اما وقتی که از پیش ما می‌روند نرم نرم آهسته آهسته درک می‌کنیم. باز می‌شناسیم. می‌فهمیم که آنان چه بودند. چه می‌گفتند و چه می‌خواستند. ما همیشه عاشق این آدم‌ها هستیم. هزار حرف داریم برایشان. اما وقتی در برابرشان قرار می‌گیریم قفل بر زبانمان می‌زنند. اختیار از ما سلب می‌شود. سکوت می‌کنیم و غرقه در حضور آنان مست می‌شویم و درست در زمانی که می‌روند یادمان می‌آید که چه حرف‌ها داشتیم و نگفتیم. شاید تعداد این‌ها در زندگی هر کدام از ما به تعداد انگشتان دست هم نرسد

مادر

مادر


... و از مادرم
که شب را
زیر سپیدی گیسوان اش
پنهان می کند
تا من نترسم...
"محمد رضا رحمانی"






- مادرت دم در منتظره!
- چشم!
اومدم به سمت در مدرسه. مامان با یه ساندویچ و یه نوشابه دم در وایستاده بود. با خوشحالی سلام کردم. بغل ام کرد و ساندویچ رو به سمت ام گرفت.
- غذا خوردی؟
- نه!
- برات ساندویچ مغز گرفتم.
ساندویچ رو گرفت ام و کاغذ دورش رو باز کردم. گرمای ساندویچ رو تو دست ام حس کردم. فقط اون برام ساندویچ مغز می گرفت.
روی تخت به پهلو خوابیده بود. یه ماسک اکسیژن رو صورت اش بود و لایه ی نازکی از عرق سرد رو پیشونی اش نشسته بود. چشم هاش بسته بود و اومدن من رو نفهمید. سرش کمی به عقب خم شده بود و به سختی نفس می کشید. نفس اش به شماره افتاده بود و سینه اش خس خس می کرد. دستگاه های بالای سرش خطوطی درهم رو نشون می دادن. ترسیدم صداش کنم تا شاید آرامش اش به هم بخوره برای همین هم هیچ نگفتم. پیشونی خیس اش رو بوسیدم و نم عرق سردش رو لب هام نشست. با زبونم چشیدم اش. شور نبود. انگار آب بود و صورت اش رو تازه شسته بود. درست مثل اونوقتایی که دستنماز گرفته بود و من می رسیدم و من رو می بوسید. نتونستم بیش تر پیش اش بمونم. نتونستم تحمل کنم.
جلوی در مدرسه ی هدف ایستاده بودم و از این که می تونستم مردم بیرون از مدرسه رو ببینم احساس لذت می کردم. مثل زندانی ای که گذر آدم های آزاد رو تونسته بود ببینه. زنگ تفریح داشت تموم می شد. تازه برام یه ساعت سیکو پنج گرفته بود. ساعت بزرگی که تو مچ دست ام لق لق می زد اما برای پز دادن دست ام کرده بودم و طوری راه می رفتم که همه ببینن اش. ساندویچ خیلی خوشمزه بود. همون طور که داشتم می خوردم نگاه اش کردم، خیره به من داشت غذا خوردن من رو تماشا می کرد. حتما لذت می برد از این که دارم غذا می خورم. خیلی سال طول کشید تا فهمیدم چه راه درازی رو میومد تا فقط دم در یه ساندویچ بهم بده، وایسته خوردن ام رو تماشا کنه و بره. چهره ی زن زیبایی که همیشه شیرینی چشم ها و لبخندش رو با صورت جوون اش به یاد می آرم. برای من هیچ وقت پیر نشد. و پیر شد تا من بزرگ بشم. ساندویچ ام رو تموم کردم. و او با بوسیدن لپ ام من رو فرستاد که برم. از داشتن مامان به این خوشگلی به خودم می بالیدم و جلوی دوستام پز می دادم. وقتی برگشتم نگاه اش کردم اون هنوز وایستاده بود و احتمالا به شاهکاری که ساخته بود نگاه می کرد، درست مثل وقتی که سال ها بعد با ماشین ام اون رو تو کوچه ی مسجد نوریان پیاده می کردم تا به تنها سرگرمی شبانه اش یعنی نماز خوندن توی مسجد و کنار دوستاش برسه. همیشه وایمیستاد تا من برم. رفتن اش رو هیچ وقت ندیدم.
و حالا من وایستاده بودم و او می رفت. از در اتاق مراقبت های ویژه اومدم بیرون. خواهرم بیرون در ایستاده بود.
- اصلا چیز خوبی نمی بینم.
- منظورت چیه؟
- حال اش اصلا خوب نیست.
- یعنی ...
سکوت کردم. می خواستم تلویحا بهش بفهمونم که دیگه امیدی نیست. دکتر ها که به قول مش قاسم قدرتی خدا گاو میش رو از کمونچه فرق نمیذارن چیز خاصی نگفته بودن. شاید می خواستن امید بدن بهمون. اما از سه چهار هفته پیش این رو متوجه شده بودم. بوی خاصی می داد که من رو یاد مامان بزرگ می انداخت. روز های آخر، او هم همین بو رو می داد و من اون بو رو در حافظه ی کودکی ام حفظ کرده بودم. به دوست ام گفته بودم که می ترسم از این که حس ام درست باشه. اون بو رو دوست نداشتم. هر وقت می بوسیدم اش توی دماغ ام می پیچید. این آخری ها پا هاش ورم کرده بود. نشونه ی خوبی نبود. به هیچ کس جز اون دوست ام نگفته بودم چون می ترسیدم بقیه رو ناراحت کنم که چرا به مرگ اش فکر می کنم.
- سه نفر رو دیده بودم که همین طور ورم داشتن. البته اون ها دست هاشون بود. شاید پاها هم بود و من ندیده بودم. همه شون بیش تر از سه چهار هفته زنده نموندن. مامان ام هم همین طوری شده. نگران اشم.
من رو برد خیابون شاه (جمهوری) تا برام یه ویولون بخره. از مغازه ای برام ساز رو خرید. دعوا با بابا رو به جون خریده بود تا عزیز دردونه اش به عشق اش برسه. به موسیقی. ساز رو برام خرید. سه هزار و پونصد تومن. پول زیادی بود که تو مخیله ی من هم نمی گنجید. حالا من یه ساز داشتم. یه ویولون. جعبه ی قشنگی داشت که توش مخمل قرمز بود و ساز مث یه جواهر قیمتی تو اون می درخشید. جر و بحث های پدرم رو باهاش شنیده بودم که می گفت تو این بچه رو لوس می کنی و واقعا هم کرده بود. هنوز هم.
وقتی صورت خسته اش رو روی خاک سرد خوابوندن احساس کردم لبخندی محو بر لب اش نشست. آروم. انگار خوابیده بود. انگار نه! واقعا خوابیده بود. خوابیده بود برای میلیون ها سال. میلیارد ها سال. برای ابد. هم چون تمامیِ مرده گانِ زمین. هم چون همه آن مرده گان که فراموش می شوند زیر پشته ای از آتشزنه های خاموش*. دیگه از سرفه های همیشه گی اش شکایت نداشت. دیگه ماسک اکسیژن نمی خواست. دیگه به هیچی احتیاج نداشت. دیگه نمی خواست کسی براش دکمه ی سفتِ دستگاه اکسیژن رو فشار بده تا اون بتونه نفس بکشه. دیگه از بی خوابی های شبانه اش شکایت نمی کرد. دیگه با بابا سر پوشیدن دم پایی آشپزخونه دعوا نمی کرد. دیگه نصیحت نمی کرد که من برم خونه. اما هنوز نگرانه. نگرانه که من زیاد کار نکنم و شب ها بیدار نمونم و مراقب سلامتی خودم باشم. نگرانه که فشار خون ام رو اندازه گیری کنم و دارو هام رو بخورم. نگرانه که من وقتی سفر می رم تنها نباشم و دوستی در کنارم باشه. نگرانه که راننده ای که من رو می بره و میاره تو جاده خواب اش نگیره و راننده ی خوبی باشه. نگرانه که من شب ها رو چه جوری می گذرونم. دوست داشت پیش اش بمونم و از اومدن ام و از صدای پام دل اش قرص بشه. آخه ته هفت تا هَوَنگ رو سوراخ کرده بود. وقتی اون رو توی گور سرد اش گذاشتن نمی خواستم صورت اش رو بپوشونن تا به مرگی که در او بود، خو کنه. تازه کلام لورکا برام معنا پیدا می کرد.
اما مادر برای ابد مرده خوابیده بود...


* از شعر مرثیه ی فدریکو گارسیا لورکا

یادش به خیر مادرم

یادش به خیر مادرم،
از پیش در جهد بود

تا واژگون کند
دیوار اندهی که
خبر داشت
در دل ام، مرگ اش
به جای خالی اش
احداث می کند.
خندید و زیر لب گفت:
- این جور وقت ها است
که مرگ
از وظیفه ی بی حاصل اش
ملال احساس می کند.

می خواهم خواب سیب ها را ببینم - (ترجمه)

I want to sleep the dream of apples,
To withdraw from the tumult of centuries,
I want to sleep the dream of that child,
Who wanted to cut his heart on the high seas….

Federico Garcia Lorca

می خواهم خواب سیب ها را ببینم،
تا از آشوب قرن ها به در شوم،
می خواهم خواب آن کودک را ببینم
که می خواست قلب اش را بر فراز
آبی دریا های آزاد بشکافد....

ترجمه: امیر حسن ندایی

***********************************************************************************
گلوله ای که به انجام کار شلیک می شود
آهی است به رضای خاطر
از سر آسودگی...

ا.بامداد

**********************************************************************************
محرمان عشق خود دانند که عشق چه حالتست اما نامردمان و مخنثان را از عشق جز ملامتی و ملالتی نباشد خلعت عشق خود هر کسی را ندهند و هر کسی خود لایق عشق نباشد عشق با عاشق توان گفت و قدر عشق خود عاشق داند فارغ از عشق جز افسانه نداند و نام عشق ودعوی عشق خود حرام باشد

عین القضات همدانی

آبستره چیست؟ - (مقاله)

آبستره چیست؟ (مروری بر مفهوم آبستره در هنر)
امیر حسن ندایی


واژه ی آبستره Abstract در مفهوم کلی به معنای یک مفهوم مجرد است. در فرهنگ لغات این واژه، خلاصه کردن، جدا کردن، تجزیه کردن، عاری از کیفیات واقعی کردن، و به عنوان صفت به معنای، خلاصه، مجمل، مجرد، مطلق، خیالی، و انتزاعی آمده است. در فارسی بیش تر ین واژه به معنای انتزاعی یا تجریدی آمده است: انتزاع به معنای جدا شدن از همه چیز.

آبستره در هنر، در هم ریختن فرم است. آبستره جدا شدن از هر آن چیزی است که برای چشم ما آشنا است. هر چیزی که چشم آدمی یا حس او با آن آشنا نباشد، اگر تصویرش کنی به حیطه ی جهان آبستره قدم گذاشته ای. این می تواند در نقاشی رخ دهد یا در عکاسی یا در سینما یا حتا در موسیقی (هر چند موسیقی خود هنری انتزاعی است). هنر مندان مدرنیست یا به عبارت دیگر هنر مندان آوان گارد در آغاز شکل گیری مکتب های هنری مدرن به دنبال این هدف بودند که خود را از محیط آشنای اطراف و هر آن چه انسان شناخته بود، جدا کنند. آنان با جسارت گفتند ما می خواهیم چیزی را به تصویر بکشیم که شبیه هیچ چیز نیست و در واقع می خواستند "هیچ چیز" را تصویر کنند. آن ها به دنبال القا یا بیان یک فرم، یا به بیان دیگر باز نمایی طبیعت نبودند و نمی خواستند معنای مشخصی را در تصویر انتقال دهند. آنان می خواستند نوعی جدایی از همه چیز را تصویر کنند.

در همان سال های آغازین قرن بیستم مدرسه ای به نام باو هاوس [1] راه اندازی شد که بنیان گذار آن معماری به نام والتر گروپیوس بود. گروهی از هنرمندان بزرگ پیشرو ی آغاز قرن بیستم در این مدرسه گرد هم آمدند. موهولی ناگی، پل کله، واسیلی کاندینسکی، هانس مه یر، لودویگ میه وان در روهه و خود گروپیوس از جمله ی این هنرمندان بودند. در این میان آثار کاندینسکی فضایی کاملن انتزاعی داشت. او حتا اسم روی تابلو های خود نمی گذاشت. این عمل او نشان گر گریز از تداعی مفهوم یا موضوعی خاص بود. به این معنا که هر واژه ای که او روی تابلوهای اش به عنوان اسم می گذاشت پیش زمینه ای ذهنی برای بیننده ایجاد می کرد که با هدف او در دوری از واقعیت منافات داشت. از این رو اسامی آثار او نیز کاملن تجریدی بود مثلن ترکیب بندی شماره 4 یا ترکیب بندی با سبز خالص یا ترکیب بندی شاد و .... این اسامی نشان گر هیچ چیز نبودند و هیچ معنایی جز خودشان را به ذهن متبادر نمی کردند. این اسامی فقط همان چیزی بودند که در تصاویر دیده می شدند.


















دو نقطه ی سیاه
اثر واسیلی کاندینسکی






نکته ی دیگر در نقاشی آبستره ، همان گفته والتر پيتر Walter Peter است که همه هنر مدام در پي بدست آوردن جايگاه موسيقي است (2). از این دید گاه نزدیک شدن به موسیقی به عنوان هنری تجریدی هدف هنرمندان آبستره بوده است. آنان می خواستند به فضاهای موسیقایی در تصویر نزدیک شوند. حال تصویر کردن موسیقی چگونه امکان پذیر است؟ تقریبن غیر ممکن است. پس در واقع آن ها به سراغ تصویر کردن غیر ممکن رفتند. به همین دلیل گاه اسامی بر روی این تابلو ها دیده می شود که یاد آور قطعات موسیقی هستند. اسامی مانند اتود، نکتورن یا مانند آن. اتود به معنای تمرین به کار برده می شود اما واژه ی نکتورن اساسن واژه ای موسیقایی است و در لغت به معنای آهنگ شب است. این قطعات آرام و ملایم هستند و معمولن برای پیانو نوشته می شوند. از جمله مهم ترین آهنگ سازان تاریخ موسیقی که در این فرم آثاری خلق کرده، فردریک شوپن است. در این تابلو ما با فضایی از رنگ آبی و تنالیته های آن مواجه می شویم که آسمان پر ستاره و آرام شب را تداعی می کند یا این شاید برداشت از عنوان تابلو است و در نهایت ما تنها با یک ترکیب بندی از رنگ آبی روبرو هستیم. در نقاشی آبستره اگر از نقاش بپرسید چه چیز را تصویر کرده، پاسخ او واضح است: "همان چیزی که می بینی". این پاسخ گریز از تصاویر آشنای اطراف را در آثار آبستره در بر می گیرد و به عبارت دیگر همان تصویر کردن هیچ چیز است. اما این تصویر گری تجریدی و منتزع از جهان پیرامون خود مشکلات دیگری را به دنبال داشت. مشکل اول آن بود که از آن جایی که ذهن تماشاگر عامی ذهنی فرم گرا است و همیشه به دنبال آن است که چیزی را در تابلو ببیند، گلی، بلبلی، آدمی، منظره ای و چون در این نقاشی هیچ نمی دیدند، نمی توانستند با آن ها ارتباط برقرار کنند. این مساله سبب جدایی میان هنر مند و تماشاگر عادی شد. از طرف دیگر گروهی از هنر مندان آبستره مانند جکسون پولاک به دنبال تصویر گری اضطراب درونی خود بودند. پولاک، دکونینگ و کلاین از گروه نقاشانی بودند که آن ها را اکسپرسیونیست آبستره می دانند. فضای آثار این گروه آبستره هست ولی حس کلی تابلو، رنگ های مورد استفاده و فرم ها و خط ها، جلوه ای هیجانی و اکسپرسیو دارند و بیان گرا هستند. این آثار القا کننده ی خشمی درونی یا حتا فرا فکنی ناراحتی های روانی هنر مند هستند. هم چنان که مثلن جکسون پولاک تا حدی از این مشکلات عصبی رنج می برد.














ریتم پاییزی (شماره 2)
اثر جکسون پولاک

















زن شماره 1
اثر ویلم د کونینگ

نقاشی شماره 2

اثر فرانتس کلاین

گروه دیگری از هنر مندان آبستره مانند کازیمیر مالوویچ به سمت نوعی مینی مالیسم گرایش می یابند. آنان عناصر بصری تابلو را تا حد ممکن کاهش می دهند. در فارسی برابر مینی مالیسم را "کمینه گرایی" گذاشته اند که "کمینه" به معنای کم ترین مورد استفاده قرار می گیرد. این واژه ای است که گاه در نقاشی ها ی مینیاتور قدیمی یا آثار خط و خوش نویسی به چشم می خورد که هنر مندان برای آن که اظهار فروتنی کند و خود را بالا نبیند و ادعا نداشته باشد با این عبارت: "رقم کمینه" اثر خود را امضا می کرده است. کمینه گرایی می خواهد همه چیز را و همه ی عناصر اثر هنری را به حد اقل خود تقلیل دهد. در برخی آثار مالوویچ که به آن سوپر ماتیسم نیز گفته می شود، ما با اثری رو به رو هستیم که عناصر آن به طرز غریبی کم شده اند. در این تابلو ها ما فقط بومی سفید را می بینیم که مربعی سفید با خطوطی نازک و یا دایره ای سیاه رنگ در آن کشیده شده اند. در این آثار هیچ جز یک ترکیب بندی ساده با دیده نمی شود.

دایره سیاه

اثر کازیمیر ماله ویچ

شاید به ترین مثال برای درک آثار آبستره، گروهی از آثار موسیقی باشد که به موسیقی مطلق موسوم اند. این موسیقی وابسته به خود و قایم به ذات است. دنیایی خود بسنده دارد که از درون خودش بیرون می آید. آهنگ ساز در این آثار به دنبال القای هیچ حسی نیست، هیچ فضایی را توصیف نمی کند، هیچ قصه ای را تعریف نمی کند، هیچ احساسی را بر نمی انگیزد، و حتا نمی خواهد مخاطب را شاد، غمگین، هیجان زده یا خشم گین کند. هر برداشت از اثر، برداشت شخصی شنونده است. بسیاری از آثار یوهان سباستین باخ، مانند توکاتا و فوگ، سمفونی های موتسارت، و کوارتت های پایانی بتهوون در گروه این آثار قرار می گیرند. نقاشان آبستره در تلاش بودند تا به ای نوع موسیقی نزدیک شوند. به همین دلیل خود را از تمامی احساسات، فرم ها، شیوه های بیانی و ... جدا می کردند و به سمت نوعی ترکیب بندی صرف می رفتند. این عمل را گاه با خود فرم ها انجام می دادند، مانند آثار پل کله یا با با تلفیقی از رنگ ها و فرم های ساده شکل می دادند، مانند اثار کاندینسکی. برای برقراری با آثار آبستره بیننده نباید به دنبال چیزی مشخص باشد یا توضیح و توجیهی مشخص بخواهد. خود نقاش نیز نباید به دنبال آن باشد. این نقاشی همان طور که در آغاز اشاره کردم آمده است تا جهانی را بسازد که شبیه هیچ جهان دیگری نیست. مشکل مخاطب عادی، که پیش تر اشاره کردم، از همین جا آغاز می شود. او گاه به دنبال آن است که سر و ته تابلو را بی یابد و این عدم بر قراری ارتباط بزرگ ترین ضربه را به هنر آبستره وارد کرد. و سبب شد تا این هنر جایگاه خود را از دست بدهد.
مشکل دوم که بسیار هم مهم می نماید آن است که در نقاشی آبستره، کسانی که طراحی بلد نبودند یا به عبارت به تر دستان قدرت مندی در نقاشی نداشتند این امکان را یافتند که هر کاری دل شان می خواست بکنند. در نتیجه نوعی شارلاتانیسم نیز در هنر رواج پیدا کند. هر کس که نقاشی بلد نبود، کاسه ای، لگنی یا آفتابه ای به دست می گرفت و اثری خلق می کرد و در مقابل هر اعتراضی نیز تنها به گفتن این نکته بسنده می کرد که این اثر یک آبستره است و تو نمی فهمی.
این دو مشکل (جدایی از تماشاگر عادی و رواج کلاه برداری هنری) آسیبی جدی به بدنه ی هنر مدرن و به خصوص نقاشی آبستره وارد کرد.
اما فراموش نکنیم که هنر آبستره به دلیل توجهی که به فرم، ترکیب بندی، بافت، تجربه گرایی و تلفیق تکنیک های نقاشی داشت، زمینه و بستر مناسبی را فراهم کردکه بعد ها سبب تحولی جدی در نقاشی شد و موجب تعالی این هنر گردید. این ویژگی در آثار تلفیقی پست مدرن به خوبی دیده می شود.
همین نکته وارد عکاسی نیز می شود. بسیاری هنوز به دنبال معنا و مفهوم در هنر آبستره می گردند و به این مساله توجه نمی کنند که آبستره در طبیعت نیز وجود دارد، اما آن را نمی بینیم. نمایی بسیار بسته از یک جویبار، جز یک تصویر آبستره آیا چیز دیگری است؟ نمایی بسیار بسته از بافت تنه ی درختی تنو مند و برگ های آن نیز تصویری آبستره است. تصاویر هوایی از مناظر زمینی، دریا، خشکی، جنگل و رود ها همه گی تصاویری آبستره هستند. این تصاویر شبیه هیچ چیز نیستند. اگر کمی دقت کنیم عناصر آبستره در محیط اطراف مان به خوبی دیده می شوند. خیلی از چیز های اطراف ما آبستره هستند. حتما با تصاویری که گاه از تلویزیون نیز پخش می شوند یا در مجلات به چاپ می رسند و برای آن مسابقه می گذارند که حدس بزنید این تصویر چیست، برخورد کرده اید. بال های یک پروانه و نقوش روی آن چیست؟ آیا جز آبستره نام دیگری می توان بر آن نهاد؟ فرم هایی که در فضای داخلی بدن ما وجود دارند، بافت های سلوی، یا حتا بافت های سرطانی که رنگ آمیزی شده اند، شکست نور از درون کریستال های یک ماده و ... یاد آور چه چیزی جز تصاویر آبستره هستند؟ همه ی این ها سبب می شوند که عکاسی دنیایی جدید را کشف کند، دنیایی که شبیه دنیای آشنای اطراف ما نیست.
در واقع هنر مندان آوان گارد دنیایی جدید را آفریدند. آن ها درهایی را گشودند، که آدمی بتواند چیز های دیگری را ببیند، چیز هایی جدید تر و متفاوت تر. آن ها سبب شدند که چیز های متفاوت را نیز متفاوت تر ببینیم. به این معنا که بتوانیم جلوه ی انتزاعی را در نقش یک چوب ببینیم و با بستن کادری بر روی این نقوش و خلق یک ترکیب بندی، اثری تجریدی پدید آوریم.

حال اگر همین تصاویر و عکس های آبستره عنصر حرکت وارد شود چه رخ می دهد؟ وارد حیطه ی سینما شده ایم! در فیلمی از یک فیلم ساز ژاپنی، او تلاش کرده بود تا دوربین اش را روی عناصر آبستره ی طبیعت ثابت کند و جلوه ای متحرک از طبیعت آبستره پدید آورد. حرکت سنگ ریزه هایی در چشمه ای جوشان در زیر آب و در نمایی بسته، یا ریزش مدام برف بر زمینه ای تار از شاخ و برگ درختان، تاثیری هیپنوتیک بر بیننده می گذارد. کارکرد بصری این جلوه ها در سینما بسیار متفاوت اند. به عنوان مثال در آغاز فیلم "اروپا" ساخته ی "لارس فون تریر"، دوربین برای دقایق متمادی بر روی ریل راه آهن همراه قطاری به سرعت حرکت می کند، بی آن که چیزی جز آن را نشان دهد و تنها تصویری انتزاعی از خطوطی متحرک و دو خط موازی در دو طرف دیده می شود. این تصویر انتزاعی کاملن هیپنوتیزم کننده است. هر چند در دهه های آغازین قرن بیستم برخی از فیلم سازان آوان گارد تجربه هایی در این زمینه کرده بودند. فیلم "باله ی مکانیکی" ساخته ی "فرنان لژه" مثال مشخصی از این آثار است. آثار این فیلم سازان، "سینما ی ناب" نامیده می شود که تلاش می کند جلوه ای خالص از تصویر ناب ارایه دهد و به همین دلیل به آن پوریسم Purism می گویند. در این فیلم ها ممکن است تصاویر، فرم هایی را نشان دهند، اما در پی القای هیچ معنایی نیستند. مثلن در فیلم باله ی مکانیکی دوربین دقایقی بر روی چرخ قطار و میل لنگ آن که درحال حرکت است، ثابت می ماند یا در جایی دیگر پیرزنی بار ها و بار ها از پله هایی بالا می رود و باز این تصویر از نو تکرار می شود. این تکرار پیاپی تصاویر درست است که از آغاز دارای فرم و معنا هستند اما با تکرار بیش از حد آن، حالت و معنای خود را از دست می دهند و به تصاویری تجریدی بدل می شوند (3). در این شرایط حس بیننده در انتها با ابتدای آن بسیار متفاوت است. هم چنان که تارکوفسکی از جلوه ی همین آبستره برای ایجاد نوعی خیرگی نسبت به طبیعت استفاده می کند. او در فیلم سولاریس دقایقی بر روی حرکت آرام خزه ها در درون جویباری آرام، ساکن می ماند و این تصویر به درون نا خودآگاه ذهن ما راه می یابد و به بخشی از وجود ما مبدل می شود.
در تصاویر آبستره، آشنایی زدایی که نسبت به طبیعت صورت می گیرد، نگاهی متفاوت را ایجاد می کند که در آن هیچ چیز شبیه هیچ چیز نیست و این جلوه ای است از جهانی که در آن زندگی می کنیم.


پی نوشت:
1- باوهاوس Bauhaus نام مدسه ای در آلمان بود که ما بین سال های 1919 تا 1933 در زمینه ی هنر های تجسمی فعالیت می کرد. این مدرسه توسط والتر گروپیوس Walter Gropius پایه گذاری شد. علی رغم نام این مدرسه و تخصص پایه گذار آن که معماری بود، این مدرسه در سال نخست تاسیس اش واحد معماری نداشت. این مدرسه با هدف کار بر کلیت هنر به راه افتاد و پس از آن بود که معماری به عنوان یکی از رشته های آن اضافه شد. شیوه ی مدرسه ی باوهاوس تاثیرگذار ترین شیوه در هنر، معماری و طراحی مدرن شد. در واقع باوهاوس بر هنر های نقاشی، گرافیک، معماری، طراحی داخلی، طراحی صنعتی، و هنر چاپ تاثیر گسترده ای داشت. این مدرسه به وسیله ی رژیم نازی (به رهبری هیتلر) تعطیل شد.
2- (لاج، ديويد، "مدرنيسم، آنتي مدرنيسم و پست مدرنيسم"، فصلنامه هنر، شماره 25، 1384: ص 384).
3- حتما این نکته را آزمایش کرده اید که اگر یک واژه را بیش از حد با خود تکرار کنید آن واژه شکل و معنای خود را از دست می دهد. مثلن پشت سر هم تکرار کنید "صندلی"، بعد از مدتی واژه ی صندلی آن معنایی را که همیشه برای شما داشته از دست می دهد و به یک واژه ی مجرد و انتزاعی که هیچ معنایی ندارد تبدیل می شود. یک بار امتحان کنید!

عاشقانه ای برای قرن ها - (یادداشت و تصویر)

عاشقانه ای برای قرن ها

سال 1384 بود که برای داوری جشنواره ای به تبریز رفتم. از آن جا که دل مشغولی اصلی من موزه ها هستند (و هر جا که می روم نخستین جایی که اگر گم شوم می توان مرا آن جا پیدا کرد، موزه ها یند) سری به موزه ی تبریز زدم تا چند دقیقه ای دور از هیاهوی روزمره گی، در میان تاریخ خود را مدفون کنم. در گوشه ای از موزه قفسه ای بزرگ و شیشه ای توجه ام را جلب کرد. به سمت اش رفتم. تکه ای از زمینی بود که از قبرستانی آورده بودند. در آن گوری بود از دو زن و مرد که دست در دست هم، رو به سوی هم و به حالت جنینی کنار هم خوابیده بودند. زن که قامتی کوچک تر داشت انگار می خواست خود را در آغوش مرد پنهان کند. گویی از زمان خفتن شان دیری نگذشته. با این که پوست و گوشتی نداشتند و تنها استخوانی از آنان مانده بود، اما تمام آرامش خفتن شان از میان آن خاک سرد احساس می شد. تو می خواستی خاکستر عشق شان را به رویای اخگری بکاوی و گویی هنوز خرده شرری در زیر آن خاک تیره به جای مانده بود. از نگریستن به آن ها شرمی احساس می کردی زیرا چنان بود که فکر می کردی زمزمه های شبانه ی عاشقانه شان را در برهنه گی، به تماشا ایستاده ای. زمزمه هایی که گوش هر ره گذری را به نجوای شبانه شان نا محرم می کند. اما میان دنده های سینه شان خاک بود که می تپید به جای قلبی، که دیگر نبود.
دیر زمانی که نفهمیدم چگونه گذشت به تماشای شان ایستادم و بی آن که متوجه شوم، قطره اشکی بر گونه ام غلتید. آن قطره مرا به خود آورد. چند تصویری با گوشی همراه اولیه ام گرفتم و می سپارم به شما تا نجوای آن ها را بشنوید.

ما نیز روزگاری
لحظه ای سالی قرنی هزاره ای از این پیش تَرَک
هم در این جای ایستاده بودیم،
بر این سیاره بر این خاک
در مجالی تنگ -هم از این دست-
در حریر ظلمات، در کتان آفتاب
در ایوان گسترده یِ مهتاب
در تار های باران
در شادَروان بوران
در حجله ی شادی
در حصارِ اندوه
تنها با خود
تنها با دیگران
یگانه در عشق
یگانه در سرود
سرشار از حیات
سرشار از مرگ.



ما نیز گذشته ایم
چون تو بر این سیاره بر این خاک
در مجالِ تنگِ سالی چند
هم از این جا که تو ایستاده ای اکنون
فروتن یا فرو مایه
خندان یا غمین
سبک پای یا گران بار
آزاد یا گرفتار.



ما نیز
روزگاری
آری

آری
ما نیز روزگاری

احمد شاملو
22/7/72

مصاحبه با تاريخ - (گفت و گو)

روزنامه ی جام جم
چهارشنبه 03 تير 1388

گفت و گو با اميرحسن ندايي، كارگردان برنامه «دشمنان يك ملت»

مصاحبه با تاريخ

جنگ ايران و عراق براي بيشتر ما ايرانيان محدود به تصاويري است كه هرسال در چند مناسبت مشخص با حضور در شبكه‌هاي تلويزيوني، رنگ و بوي متفاوتي به اين شبكه‌ها مي‌دهند؛ آغاز تجاوز عراق به ايران، فتح خرمشهر و سالگرد چند عمليات بزرگ، برخي از اين مناسبت‌هاست كه در آن فيلم‌هاي مستندي از جنگ پخش مي‌شود.

تصاويري كه شما از اين رويدادها مي‌بينيد، پشت صحنه‌اي هم دارد كه شايد از متن اين حوادث جذاب‌تر و غيرتكراري‌تر به نظر مي‌رسد. اين وقايع، دستمايه برنامه مستندي به نام موقت «دشمنان يك ملت» قرار گرفته كه به تهيه‌كنندگي محمد جبارزاده توسط اميرحسن ندايي، كارگرداني و با حضور شهرام نجاريان تصويربرداري شده است. در اين برنامه، بسياري از چهره‌هاي سياسي اروپا با حضور در مقابل دوربين اين برنامه نسبت به كمك‌هايي كه به عراق در طول جنگ انجام داده‌اند، اعتراف كرده‌اند. اميرحسن ندايي، دانش‌آموخته دكتري پژوهش هنر در گرايش هنرهاي دراماتيك و عضو هيات علمي دانشگاه تربيت مدرس است. او از سال 1372، فعاليت هنري‌اش را آغاز كرده و به عنوان آهنگساز، كارگردان، نويسنده، پژوهشگر و تدوينگر فعاليت داشته است. برنامه دشمنان يك ملت در حال آماده سازي براي پخش از تلويزيون است .

پيش از آغاز مصاحبه، به اين مساله اشاره كرديد كه قرار است مخاطب با ديدن برنامه دشمنان يك ملت با پشت پرده جنگ ايران و عراق در زمينه‌هاي كمك‌ اقتصادي، نظامي، اطلاعاتي و سياسي كشورهاي غربي به عراق در طول سال‌هاي جنگ ايران و عراق آشنا شود. بد نيست اشاره كنيد كه براي رسيدن به اين نقطه، چه مسيري را طي كرديد؟

پيشنهاد ساخت اين برنامه از طرف معاونت سياسي سازمان صداوسيما مطرح شد.هدف از ساخت برنامه هم روشن شدن زمينه‌هاي تاريك جنگ ايران و عراق بود. بسياري از افراد موثر و فعال بين‌المللي پير شده و برخي از آنها نيز فوت كرده‌اند و تنها معدودي از آنها باقي مانده‌اند كه ما توانستيم با آنها گفتگو كنيم. برنامه ‌زير نظر اداره كل برنامه‌هاي سياسي سازمان صداوسيما ساخته شد. مجري طرح آن هم شبكه تهران بود؛ اما احتمالا در شبكه‌اي بجز شبكه تهران پخش خواهد شد. پژوهش اين برنامه هم توسط محمد دوريان آغاز شد كه خودش پژوهشگر و استاد دانشگاه است و پس از آن توسط من ادامه و گسترش يافت. ما به مدت يك ماه‌ و نيم در كشورهاي اروپايي، ضبط مصاحبه‌هاي اين برنامه را انجام داديم. كشورهاي فرانسه، بلژيك، ايتاليا، آلمان و اتريش، مقصد ما در اين سفرها بود. طبق برنامه قرار است در ادامه كار به كشورهاي روسيه، انگلستان، عراق، بحرين و احتمالا گرجستان هم برويم. در هريك از اين كشورها، افرادي مقابل دوربين برنامه ما حضور پيدا كردند و به تشريح اطلاعات خود درباره جنگ ايران و عراق پرداختند.


اين افراد و شخصيت‌ها از چه نظر اهميت دارند و چه كساني هستند؟

شخصيت‌هايي كه در مقابل دوربين اين برنامه حاضر شده‌اند، مهم‌ترين نقطه قوت اين برنامه هستند. ما موفق شديم در اين برنامه تقريبا با مهم‌ترين چهره‌هاي انتهاي قرن بيستم اروپا صحبت كنيم. تقريبا در تلويزيون ما تاكنون برنامه‌اي توليد نشده كه در آن آدم‌هايي در اين سطح از قدرت سياسي مقابل دوربين ظاهر و به بيان حرف‌هاي خود پرداخته باشند. وزراي امور خارجه، دفاع و اقتصاد كشورهاي اروپايي، خاوير پرز دكوئيار دبيركل وقت سازمان ملل، رولان دوما وزير خارجه وقت فرانسه، ژان ماري لوپن رهبر حزب ناسيوناليست فرانسه و از دوستان نزديك صدام، وزير اقتصاد و نخست وزير بلژيك، برخي نظريه پردازان مسائل خاورميانه در اروپا مانند ژاك بوردو، از افرادي بودند كه تاكنون با آنها مصاحبه شده است. مثلا در مصاحبه با دكوئيار، دبيركل وقت سازمان ملل، تمام روند مذاكرات صلح ايران وعراق تشريح شد. خاوير پرز دكوئيار هنگام انجام اين مصاحبه 88 سال داشت؛ ولي حافظه‌اش فوق‌العاده بود. مصاحبه ما با او در خانه‌اش انجام شد و حتي به اين مساله اشاره كرد كه نمايندگان ايران را چه زماني در خانه خود ملاقات كرد و با آنها درباره چه مسائلي صحبت كرد و پس از اين مذاكرات مقدماتي در منزل وي، مذاكرات چگونه ادامه يافت.


در فهرست شما، افرادي هم حضور داشتند كه اصلا حاضر به مصاحبه نباشند؟

وزير خارجه پيشين آلمان، يوشكا فيشر، يكي از افرادي بود كه در هماهنگي‌هاي اوليه براي مصاحبه موافقت كرد؛ اما وقتي به آلمان رفتيم، حاضر به مصاحبه نشد. البته ميخائيل گورباچف و ادوارد شوارد نادزه نيز در فهرست انجام اين مصاحبه‌ها هستند كه در حال رايزني براي جلب رضايت آنها هستيم.


مقامات روسي حاضر به مصاحبه نشده‌اند يا اين‌كه در دسترس نبوده‌ند؟

در خارج از ايران مرسوم است كه مصاحبه‌شوندگان براي حضور در مقابل دوربين، دستمزد طلب مي‌كنند. ميخائيل گورباچف يكي از اين افراد است كه براي مصاحبه تقاضاي دريافت دستمزد كرده است و ما در حال رايزني براي جلب نظر وي هستيم.


براي انجام مصاحبه به آمريكا نرفتيد؟

در كشور آمريكا با چند نفر هماهنگ كرديم؛ اما متاسفانه ويزا داده نشد. قول‌هايي از جيمي كارتر براي مصاحبه گرفتيم؛ اما متاسفانه مشكل ويزا مانع كار بود.


به عراق هم مي‌رويد؟

فهرستي از افرادي در داخل عراق داريم؛ اما منتظريم شرايط اين كشور آرام شود تا براي مصاحبه به اين كشور هم برويم.


محور گفتگو با اين شخصيت‌ها در اين برنامه‌ها چه بود؟

در اين گفتگو‌ها تلاش شد بخشي از تاريخ معاصر كشورمان از نگاه اين افراد مرور شود و بخش‌هاي مهمي از تاريخ جنگ ايران و عراق بررسي گردد. در اين مصاحبه‌ها، بخشي از تاريخ را مرور مي‌كنيم و در اين روند برخي ناگفته‌ها و اتفاق‌هاي پشت پرده را كه تاكنون از آن بي‌‌اطلاع بوديم، مرور مي‌شود. از ابتدا نيز با اين ايده جلو رفتيم كه كار كاملا شكل يك پژوهش علمي و دانشگاهي داشته باشد. در اين زمينه مدارك خوبي هم جمع‌آوري كرديم.


چهره‌هايي كه مقابل دوربين شما حاضر شدند، پيش از اين نيز درباره اين سوژه و مسائل مربوط به جنگ ايران و عراق با شبكه‌هاي ديگر هم صحبت كرده بودند؟

خيلي از آنها براي اولين بار بود كه مقابل دوربين تلويزيون ايران قرار مي‌گرفتند و اين مسائل را مطرح مي‌كردند؛ اما طبيعتا در شبكه‌هاي ديگر در مورد موضوعي كه ما به دنبال آن بوديم، صحبت‌هايي كرده بودند؛ ولي بيشتر آنها براي اولين بار ناگفته‌هاي خود را درباره اين موضوع بيان مي‌كردند.


در طول جنگ ايران و عراق، برخي كشورهاي مسلمان و عربي نيز در كنار صدام حضور داشتند و به عراق كمك مي‌كردند. اين مساله در برنامه شما چه جايگاهي دارد؟

در تحقيقات اوليه به اين مساله توجه كرده بوديم؛ اما متاسفانه كشورهاي عربي براي ساخت اين برنامه اصلا همكاري نكردند. بارها تلاش كرديم براي انجام گفتگو‌هايي با برخي مسوولان نظامي و سياسي اين كشورها به بحرين، كويت، امارات متحده عربي و عربستان برويم؛ اما همه تلاش‌هاي ما ناكام ماند. حتي در كشور بحرين، آدم‌هايي را پيدا كرديم كه مايل به حرف زدن بودند؛ ولي به نتيجه‌اي نرسيديم. علتش هم اين است كه سيستم اطلاع‌رساني در كشورهاي عربي با كشورهاي اروپايي خيلي فرق مي‌كند. اروپايي‌ها خيلي راحت‌تر و بازتر حرف مي‌زنند؛ اما در كشورهاي عربي هميشه اين ترس وجود دارد كه اگر حرفي بزنند بعد مورد سوءاستفاده ديگران قرار مي‌گيرد و براي آنها دردسرساز مي‌شود. ما حتي موفق شديم برخي ژنرال‌هاي عراقي را در اروپا پيدا كنيم؛ اما آنها هم حاضر نشدند با ما صحبت كنند. حتي حاضر شديم چهره آنها را بپوشانيم و صداي آنها را تغيير دهيم؛ اما گفتند حتي با وجود اين تمهيدات، امكان شناسايي و كشته شدن آنها وجود دارد. در انجام برخي مصاحبه‌ها هم با مشكل مواجه بوديم، مثلا وزير امور خارجه وقت ايتاليا خيلي مايل به مصاحبه نبود. شخصا با او صحبت كردم و چارچوب‌ها را مشخص كرديم و تنها پس از اين مذاكره حضوري و توجيه ايشان بود كه پذيرفتند مقابل دوربين ما بنشينند.


چه عاملي باعث اعتماد مصاحبه‌شوندگان به شما شد؟

يكي از دلايلي كه سبب شد اين افراد با ما مصاحبه كنند و اطلاعاتي را در اختيار ما قرار دهند، اين بود كه مي‌خواستند اين اطلاعات در تاريخ ثبت شود. از نظر آنها، ساخت اين برنامه يك رخداد مهم بود و تاكنون از اين جنبه جنگ ايران و عراق بررسي نشده بود.
برنامه اصلا لحن نوستالژيك ندارد و نگاهي كاملا جدي به موضوع خود دارد و بخشي از تاريخ را به تصوير مي‌كشددر اين مصاحبه‌ها، من خودم را به عنوان پژوهشگري معرفي مي‌كردم كه در حال بررسي تاريخ معاصر كشورش است كه در حقيقت نيز همين بود و به آنها مي‌گفتم شما سند تاريخي هستيد و اين اسناد پيش از آن كه از بين بروند، بايد ثبت شوند، مثلا در گفتگو با وزير خارجه ايتاليا به او گفتم، شما اطلاعاتي در ذهن داريد كه يا بايد منتقل شود يا از بين برود، پس اجازه بدهيد ثبت شود. نكته ديگر تمايل كشورهاي اروپايي به برقراري ارتباط صحيح و درست با ايران بود. تقريبا تمام كشورها تمايل به برقراري ارتباط با ايران داشتند و مي‌گفتند ما در جبهه مخالف نيستيم، فقط مي‌خواهيم به يك تعامل و نقطه گفتگو برسيم و به همين سبب شركت در اين مصاحبه را گامي در اين جهت مي‌دانستند. هماهنگي براي انجام اين مصاحبه‌ها هم معمولا از سوي رايزني‌هاي فرهنگي و سفارتخانه‌هاي ايران در كشورهاي اروپايي انجام مي‌شد. رايزن فرهنگي ايران در پاريس و سفارت ايران در بلژيك، همكاري خيلي خوبي در اين زمينه با ما داشتند. ما از سوي سفارتخانه معرفي مي‌شديم و درواقع ما نماينده كشور ايران، نه تلويزيون دولتي ايران بوديم و اين دليل مهمي براي انجام مصاحبه بود. پيش از رفتن ما به اروپا هم هماهنگي‌هاي لازم براي انجام اين مصاحبه‌ها صورت گرفته بود تا به محض اين‌كه به مقصد رسيديم، مصاحبه‌ها را انجام دهيم. ما به محض رسيدن به پاريس، از فرودگاه مستقيم به سراغ مصاحبه با نماينده سازمان امنيتي اروپا رفتيم و با 2 عضو امنيتي اين شورا صحبت كرديم كه هر دو از متخصصان امور خاورميانه بودند. ما در هفته 5 روز كاري داشتيم و خيلي از اين شخصيت‌ها گرفتاري خاص خود را داشتند و براي انجام برخي مصاحبه‌ها بايد از هفتخوان رستم رد مي‌شديم، مثلا پونسه از جلسه سناي فرانسه بيرون آمد و در كنار صندلي ناپلئون با ما مصاحبه كرد. ملاقات با لوپن در يك فضاي كاملا اشرافي صورت گرفت.


خود شما هم زمان جنگ در جبهه حضور داشتيد؟

بله. در آن سال‌ها در دو عمليات كربلاي 5 و 6 حاضر بودم و شنيدن حرف‌هاي اين شخصيت‌هاي سياسي، ناخودآگاه خاطرات آن زمان را در ذهنم تداعي مي‌كرد. نكته جالبي كه در تمام اين مصاحبه‌ها مطرح بود، اين بود كه اين شخصيت‌ها اعلام مي‌كردند تمام دنيا پشت عراق بود و تقريبا هيچ كشوري نبود كه از عراق حمايت نكند، به عبارتي تمام دنيا در يك سوي خط بودند و ايران در سوي ديگر. دليل اصلي اين مساله هم اين بود كه بعد از انقلاب، دنيا از ايران مي‌ترسيد و بخصوص بعد از اشغال لانه جاسوسي، اين وحشت به همه دنيا نفوذ كرده بود و آنها مي‌ترسيدند انقلاب ايران فراگير شود. از نظر مصاحبه‌شوندگان در اين برنامه، ايران بايد كنترل مي‌شد و از ميان آدم‌هاي اطراف ايران، صدام حسين اين درونمايه را داشت كه از طرف كشورهاي ديگر تحريك شود و براساس جاه‌طلبي‌هاي خودش و قول‌هاي ديگري كه ميان او و كشورهاي ديگر گذاشته شده بود، به نمايندگي از اعراب به ايران حمله كند. قرارداد الجزيره هم در اين ميان يك بهانه بود كه صدام با پاره كردن آن در مقابل تلويزيون، جنگ را آغاز كرد.


مصاحبه‌شوندگان اطلاع داشتند كه قرار است برنامه آنها از تلويزيون پخش شود؟

بله. خيلي هم از اين مساله استقبال كردند. همه آنها سياستمداراني كهنه‌كار بودند و براحتي مي‌توانستند اهداف من به عنوان يك برنامه‌ساز را پيش‌بيني كنند. به همين سبب خيلي راحت همكاري مي‌كردند. مثلا وقتي تلاش كردم تا از پونسه سوالي را بپرسم كه تمايلي به پاسخ دادن به آن نداشت گفت: «دوست من! من يك سياستمدارم. من نمي‌گم چنين چيزي نبوده مي‌گم من نمي‌دونم.»
در نهايت هم گفت شما آدم باهوشي هستيد و داريد مرا تحت فشار قرار مي‌دهيد؛ ولي به جايي نمي‌رسيد.


لحن كلي برنامه چگونه خواهد بود؟ آيا قرار است لحني نوستالوژيك داشته باشد و براي ما يادآور خاطرات آن زمان باشد؟

خير. برنامه اصلا لحن نوستالژيك ندارد و نگاهي كاملا جدي به موضوع خود دارد و بخشي از تاريخ را به تصوير مي‌كشد. من معتقدم ما مردمي هستيم كه حافظه تاريخي خوبي نداريم؛ اما نكته مهم آنجاست كه مردمي آينده را در دست مي‌گيرند كه تاريخ خود را بشناسند. جنگ ايران و عراق فصل مهمي از كشور ماست. گذشته از پديده جنگ كه با از بين رفتن منابع، سبب بروز آسيب‌هاي جدي به روحيه مردم شده كه تبعات آن نيز هنوز وجود دارد؛ آنچه مهم است اين كه در يك مقطع تاريخي چه اتفاقي رخ داد و چه شد كه جنگ شروع شد؟ چگونه پيش رفت؟ و در نهايت به كجا رسيد؟ و اين سوال‌ها آن چيزهايي هستند كه تلاش مي‌كنيم در اين برنامه به پاسخ آن برسيم.


آيا در برنامه شما بازسازي صحنه‌ها به شكل مستند هم صورت گرفته است؟

بخش‌هاي كوچكي را بازسازي مي‌كنيم؛ ولي بيشتر حجم برنامه مبتني بر مصاحبه و تصاويري است كه گرفته‌ايم. ما از خيلي از تاسيسات اروپا و امكانات نظامي آنها تصوير گرفتيم. از نمونه‌هاي موشك كروز تا هواپيماهاي ميراژ و... در بخش‌هايي از اين كشورها به عنوان مجري پلاتوهايي را گفتم كه به عنوان روايت در برنامه استفاده خواهد شد.


تصاوير آرشيوي نيز در اين برنامه مورد استفاده قرار مي‌گيرد؟ آيا كشورهايي كه به آنها سفر كرديد، تصاوير آرشيوي مناسبي براي استفاده داشتند؟

بله.كتابخانه ملي فرانسه ژرژ پمپيدو اطلاعات خوبي در زمينه جنگ داشت. يك‌سري تصاوير آرشيوي از امكانات هوايي اروپا هم تهيه كرديم. از طرفي تصاوير منتشر نشده‌اي از تاثيرات سلاح‌هاي شيميايي بر سربازان ايراني هم وجود داشت كه مورد استفاده قرار گرفت. در همين سفرها با يك پروفسور اروپايي (پروفسور هندريكس) ديدار داشتيم كه نماينده سازمان ملل متحد در بازرسي از مناطق آلوده شيميايي بود و هنوز در آزمايشگاه خود نمونه‌هايي از مواد و اشياي آسيب‌ديده و آلوده از مواد شيميايي از حلبچه و سردشت را داشت. او مي‌گفت اين قطعات هنوز بعد از 22 سال فعال است و در صورت تماس مي‌تواند افراد را آلوده كند. حتما مي‌دانيد كه هنوز در منطقه سردشت اين آلودگي‌ها به نوع غيرمستقيم قرباني مي‌گيرند. ما با مراجعه به بيمارستان‌هايي كه مصدومان شيميايي را پذيرفته بودند هم تصاويري تهيه و با پزشكان مصاحبه كرديم.


در زمينه‌هاي مختلف به آنچه مي‌خواستيد، رسيديد؟

در برخي از بخش‌ها با مشكلاتي مواجه بوديم؛ اما هميشه راهي براي دور زدن مشكلات پيدا مي‌كرديم،‌ مثلا درباره هواپيماهاي جاسوسي آمريكايي كه در عربستان مستقر بودند، چيزهايي شنيده بوديم. خيلي از مصاحبه‌شوندگان كاملا منكر اين مساله مي‌شدند؛ ولي برخي ديگر درباره آن تناقض‌گويي مي‌كردند و ما اين بخش‌ها را در برنامه در كنار هم قرار خواهيم داد، مثلا رولان دوما، وزير اسبق امور خارجه فرانسه، ميزان مبالغ وام‌هاي فرانسه به عراق را به ما گفت. به اين مساله هم اشاره كرد كه خيلي‌ها اعتبارهاي فراواني در اختيار عراق قرار دادند تا اين كشور سلاح بخرد. بعضي از آنها مي‌گفتند جنگ ايران و عراق براي ما يك بازار بود و هركس، چيزي مي‌خواست به او مي‌فروختيم؛ اما وقتي از برخي از آنها مي‌پرسيديم چرا خيلي چيزها به شكل مجاني در اختيار عراق بود؟ گير مي‌افتادند و مي‌گفتند آن مساله مربوط به شرايط خاصي بود.


بيان اين حرف‌ها از سوي اين افراد برايشان مسووليت حقوقي به دنبال نداشت؟

آنها خودشان محاسبه شده صحبت كردند. خيلي از آنها ديگر عهده‌دار مسووليتي دولتي نيستند. اطلاعاتي هم كه از سوي آنها منتقل مي‌شد، بخشي از تاريخ بود كه بيش از 20 تا 25 سال از وقوع آن مي‌گذشت و بيان آن از نظر اروپايي‌ها، مشكلي را ايجاد نمي‌كرد. اغلب اين افراد اطلاعات بسيار خوبي را درخصوص آغاز جنگ بيان كردند.


به نظر خود شما آنچه تاكنون ساخته‌ايد، برنامه كاملي است؟

قطعا نه. بايد حتما تصاوير اضافي ديگري نيز گرفته شود. اگر بتوانيم با شخصيت‌هاي عراقي، روسي و ايراني هم مصاحبه كنيم، برنامه كامل‌تر خواهد شد. متاسفانه مصاحبه با اغلب مسوولان ايراني بسيار مشكل‌تر از گفتگو با معاون رئيس‌جمهور فرانسه است. البته اميدوارم انعكاس اين مصاحبه بتواند كمكي به اين مساله كند، ضمن آن كه خود صداوسيما بايد به ميزان اهميت اين برنامه آگاه باشد و امكانات لازم براي ادامه ساخت آن را فراهم كند.
اميدوارم مسوولان و مديران سازمان همان طور كه در آغاز از اين برنامه پشتيباني كردند، براي ادامه نيز آن را ياري دهند. اگر مسوولان و مديران نظام نيز به اندازه مسوولان اروپايي با ما همكاري كنند قطعا برنامه به نتيجه درخشاني خواهد رسيد، ضمن آن كه اين امكان فراهم شود تا حد امكان حقيقت تاريخ را در اين برنامه بيان كنيم؛ زيرا تاريخ هرگز از ميان نخواهد رفت و ما در مقابل آن مسووليم. با گفته‌هاي ما تاريخ تغيير نخواهد كرد.

رضا استادي

كودكان و سواد رسانه اي - (گفت و گو)

روزنامه ی همشهری
چهارشنبه ۶ مهر ۱۳۸۴

گفت وگو با دكتر اميرحسن ندايي

كودكان و سواد رسانه اي


بهاره نصيري
دكتر اميرحسين ندايي، استاد دانشگاه در رشته سينما و تئاتر است و از سال ۱۳۷۳ وارد كار فيلمسازي شده اند. يكي از اصلي ترين كارهاي ايشان ساخت يكسري ويدئو كليپ بوده است كه از جمله آنها مي توان به حقوق بشر، رويا، بهشت ياد، آواي مهر، زماني براي شكفتن و تولدي ديگر اشاره كرد. وي تعدادي فيلم مستند بلند نيز ساخته است كه يكي از آنها به زبان انگليسي ساخته شده، با نام «سفر به فراسو» همچنين يك فيلم نيمه بلند نيز با نام «حقيقت و باد» ساخته است كه موضوع آن مربوط به كودكان و نوجوانان است كه به چند جشنواره جهاني راه پيدا كرده است.
او در تابستان ۱۳۸۳ نيز در برنامه سينماي كودك و نوجوان كه از كانال ۵ سيما پخش مي شد به نقد و بررسي فيلم هاي سينمايي و انيميشن هاي مربوط به سينماي كودك و نوجوان مي پرداختند. با او در زمينه سوادرسانه اي و كودكان گفت وگويي انجام داده ايم كه مي خوانيد:

* از پخش برنامه سينماي كودك و نوجوان چه هدف و انگيزه اي را دنبال مي كرديد؟

- بايد گفت كه ايده اوليه اين كار توسط آقاي بيگ وردي مدير گروه كودك و نوجوان مطرح شد و بنده هم پيشنهاد كردم اگر قبل از پخش هر فيلم براي بچه ها توضيح دهيم كه روند هر فيلم از چه قرار است، بسيار عالي خواهد شد. چون اكثر نوجوانان ما دچار فقر اطلاعاتي هستند و قادر به تجزيه و تحليل فيلم ها نيستند و زماني كه يك فيلم مورد پسند آنها واقع مي شود، مشخص نيست اين علاقمندي براساس چه ملاك ها و معيارهايي است. پس هدف ما آشنا كردن نوجوانان با تكنيك ها و فنون فيلم بوده است و اينكه اصولاً مفهوم بازيگري چيست، حركت دوربين، نورپردازي كه در فضا وجود دارد و تمامي عناصري كه به نحوي تصويري را براي آنها مي سازد و حسي را به آنها منتقل مي كند چگونه ساخته و پرداخته مي شود. ارتباط سينما با علم چگونه صورت مي گيرد، كار تدوين گروه فيلمبرداري چيست. اينكه يك تصوير بايد داراي چه ويژگيهايي باشد. ساختار فيلم كمدي، تخيلي، تراژدي يا علمي تخيلي به چه صورت است. توجه نوجوانان را به روابط و تغييرات جلب كنيم و روند زندگي و نكات اخلاقي كه در فيلم وجود داشته به آنها گوشزد كنيم يا اگر در فيلمي به طبيعت پرداخته شده به آنها كمك كنيم تا ارتباط بين انسان و طبيعت را عميق تر درك نمايند. آنها را با اصطلاحاتي مانند تكنيك و حس آشنا كنيم به عنوان مثال اينكه تكنيك يك امر آموختني است و ما در آن راه هاي ابراز احساسات را فرا مي گيريم اما به شرطي كه اين تكنيك خيلي دست و پا گير نباشد و در تعريف حس بايد گفت يك امر ذاتي است كه از درون سرچشمه مي گيرد و گاهي احساس و خلاقيت به قدري بالاست كه خود، تكنيك را به وجود مي آورد. ديگر آنكه تفاوت ميان تخيل و توهم را برايشان توضيح مي دهيم. يا مثلاً اينكه چه چيزهايي باعث شده است كه يك داستان دروغين تا اين حد آنها را تحت تأثير قرار داده و احساس انساني آنها را برانگيزاند. حداقل با اين برنامه ها كمي متوجه مضمون و محتواي پيام ها شوند و بدانند روند فيلم به چه نحوي بوده، طبيعتاً با چنين ديدي برنامه ها براي آنها جذاب تر خواهد شد.


* چه اصول و قواعدي را در انتخاب فيلم ها مد نظر قرار مي دهيد؟

- دو معيار اصلي مد نظرمان است ،اول اينكه توجه مي كنيم كه يك سطحي از خشونت در برنامه وجود نداشته باشد و دوم توجه به پيام هايي است كه در فيلم ها وجود دارد، يعني حتماً پيامش محبت، دوست داشتن، اتحاد و همكاري و يكسري مضامين اين چنيني كه بهتر است در فيلم وجود داشته باشد البته يكسري معيارهايي هم هستند كه سازمان صدا و سيماي جمهوري اسلامي ايران مد نظر دارد و فيلم ها را با توجه به آن در دسترس ما قرار مي دهند، بخش ديگر مسئله اجازه پخش اين فيلم هاست كه برخي از آنها فقط يكبار اجازه پخش دارند و تكرار مجدد ندارند. در كل كار انتخاب فيلم بسيار سخت و مشكل است.


* به چه دليل درصد فيلم هاي خارجي كه پخش مي شوند بيشتر است؟

- دليل اصلي آن ضعفي است كه ما در سينماي كودك و نوجوان داريم و در اين مقوله كمتر كار شده است.


* اطلاعات مربوط به هر فيلم را از كجا به دست مي آوريد؟

- اصلي ترين منبع من اينترنت است، چون يك يا چند سايت مشخص براي فيلم ها وجود دارد كه عبارتند از برخي سايت ها البته چون پايان نامه دوره كارشناسي ام روي كارهاي فانتزي _ تخيلي بوده، منابع زيادي را بخصوص در مورد فيلم هاي قديمي دارم.


* آيا شما فيلم ها را قبل از پخش مرور و بررسي مي كنيد؟

- بله همين طور است ،گاهي اوقات تعداد فيلم هايي كه مي بينيم از تعداد فيلم هايي كه پخش مي شود خيلي بيشتر است يعني به طور متوسط بايد روزي ۳ تا ۴ فيلم را ببينيم. يكسري از فيلم ها هستند كه به دليل آن كه اساساً مضمون و محتواي خاصي ندارند به اطلاعات چنداني نياز ندارند، بنابراين لازم به ارزيابي هم نيستند و ما در آن برنامه به مفاهيم كلي مثل داستان نويسي، نحوه ساختن انيميشن، شخصيت پردازي و جايگاه آن در فيلم ها، نقش قهرمان و ضدقهرمان در فيلم و انواع تيپ هاي شخصيتي ساده و پيچيده مي پردازيم تا بچه ها آگاهي بيشتري نسبت به اين موضوعات پيدا كنند.


* تعريف شما از سواد رسانه اي چيست؟

- با يك مثال آن را روشن مي كنم؛ سواد رسانه اي نيز مانند سواد صوتي است، زيرا زماني كه شما سواد صوتي داريد و يك قطعه موسيقي را مي شنويد چيزهايي را درك مي كنيد، لزومي هم ندارد كه دانش شما در حد يك آهنگساز باشد ولي بايد بتوانيد يك قطعه موسيقي خوب را از يك قطعه بد تشخيص دهيد و براي اين كار لازم است ساختار و فرم كلي را بشناسيد و بدانيد آهنگساز از كجا شروع كرده و در نهايت به كجا رسيده است، بتوانيد ابزار كار آهنگساز را بشناسيد. همين مسئله را به سينما تعميم مي دهم، يعني لزومي ندارد كه يك نفر كه داراي سوادرسانه اي است، سينما و تلويزيون را به اندازه يك كارگردان بشناسد ولي بايد بداند كه ساختار يك فيلم چيست و از طريق فيلم قصد القاء چه پيام هايي وجود دارد، بايد بداند چه روند تكنيكي در پروسه توليد فيلم وجود دارد و چگونه يك فيلم از مرحله پيش توليد به اكران سينما مي رسد و بداند چه تفاوتي بين فيلم سينمايي و سريال تلويزيوني وجود دارد.
اينكه در حين ديدن فيلم احساساتش تحت كنترل خودش باشد حتي اگر مي خواهد احساساتش را به يك فيلم بسپارد آگاهانه اين كار صورت گيرد.
سواد رسانه اي در مورد كودكان با بزرگسالان متفاوت است زيرا آنها بين جهان واقعي و جهان رسانه تفاوتي قائل نيستند و در بكارگيري رسانه بسيار راحت تر از والدين خود عمل مي كنند و گاهي بسيار ساده انديشانه با رسانه ها برخورد مي كنند و در اينجاست كه ضرورت دارد كه بدانند در هر برنامه اي كه مي بينند، به دنبال چه چيزي هستند و چه نتيجه اي از آن مي گيرند، در اين برنامه هم ما قصد داريم كه كليد اوليه را بزنيم و به آنها نشان دهيم كه چگونه ذهن خود را شكل دهند و ما در اين راه به آنها كمك مي كنيم و از آنها مي خواهيم به سادگي از كنار جزئيات نگذرند و اينكه همه چيز براي آنها مي تواند سؤال باشد و آنها به دنبال پاسخ سؤالات خود باشند و درباره اتفاقاتي كه پيرامونشان به وقوع مي پيوندد توجه و دقت داشته باشند.
سينماي كودك و نوجوان قصد دارد چارچوبها و ساختارها را مشخص كند تا در نهايت خود بچه ها انتخاب درست و صحيحي داشته باشند و از همين سنين پايين با يك برنامه ريزي دقيق و حساب شده به اهدافشان برسند و جمله اي كه من بارها و بارها در برنامه مطرح كرده ام اين است كه «روياهايتان را باور كنيد و آنها را جدي بگيريد و به دنبال آن برويد» تا اگر زماني بزرگ شديد و از شما پرسيده شد كه اگر دوباره به دنيا بياييد چگونه زندگي خواهيد كرد؟ بگوييد همان طور كه زندگي كردم.

بررسی زیبا شناسانه ساختار ویدیوکلیپ - (مقاله)

بررسي زيبا شناسانه ساختار ویدیوكليپ


چكيده
ویدیوكليپ به مثابه يك پديده­ي پست مدرنيستي از نخستين ويژگي­هاي اين مكتب پيروي مي كند. آنچه اين مقاله در پي آن است، يافتن اساس بنيان­هاي ساختاري ویدیوكليپ­ها با استفاده از چند نمونه­ي مشخص است. با نگاهي كلي به ویدیوكليپ­ها مي­توان چند ساختار مشخص در آن­ها يافت. ویدیوكليپ در درجه نخست ابزاري است براي ارائه موسيقي پاپ و عامه­پسند. از اين رو تلاش مي­شود تا اين پديده با توجه به موسيقي پاپ و راك مورد بررسي قرار گيرد.


واژه­هاي كليدي
ویدیوكليپ، پست مدرنيسم، ساختارشكني، انواع كليپ، سينماي كلاسيك، موسيقي پاپ و راك

مقدمه
ویدیوكليپ به مثابه يك پديده­ي پست مدرنيستي از نخستين ويژگي­هاي اين مكتب پيروي مي­كند. پيتر وولن درباره مدرنيسم مي­نويسد: » يكي از تاثيرات عمده­ي مدرنيسم بي­اعتبار كردن مفاهيم "منظور" و "محتوا" بود. مثلاً هنرمندي مانند دوشان روي شخصي نبودن اثر، نقش تصادف و تقليد تمسخرآميز تاكيد مي­كرد.« (وولن، پيتر، 1367، ص 159–160) معهذا، دگرگوني واقعاً مهم با طرد اين عقيده­ي سنتي كه يك اثردر مرتبه­ي اول نمايشي از يك چيز ديگر، چه يك فكر، چه دنياي واقعي است و تمركز توجه روي متن خود اثر و روي نشانه­هايي كه اثر از آن­ها تشكيل شده بود، پديدار شد. اما پست مدرنيسم كه در واقع ادامه­ي منطقي مدرنيسم است بر نوعي عدم تمركز بر فرهنگي خاص، ذهنيتي خاص وحتي گاه محتوايي خاص تاكيد مي­كند. امروز اگر يك چيز واضح باشد، اين است كه "ما" كثرت است، هم جهاني است و هم داراي تعدد فرهنگي، مثل اين كه مربوط به شبكه­ي جهاني اطلاعات باشد. چارلزجنكس مي­گويد:» انگيزه­ي حمله به زمان حاضر (در پست مدرنيسم)، فكر زندگي در عرض زمان است، در يك پيوستگي تاريخي و فرهنگي كه تا آينده امتداد مي­يابد.« (جنكس، چارلز، 1379، ص 9) هم از اين روست كه در ويوئوكليپ بسياري از شيوه­هاي بياني سينماي كلاسيك به گونه­اي متفاوت به كار گرفته مي­شود تا جلوه­اي كاملاً نو و تاثيري ديگر گونه بيافريند. مدرنيسم گذشته را نفي مي­كرد اما پست مدرنيسم آن را به سياقي متفاوت به كار مي­گيرد. نشانه­ها و كنايه­ها در اثر پست مدرنيستي (و در اين جا ویدیوكليپ) بازي­هاي فرازباني را مضاعف مي­كند تا نوعي دلالت ضمني پديد آورد.
در اين جاست كه اساساً زيباشناسي ساختار ویدیوكليپ­ها فراي دعوا برسر واقع­گرايي و ضد واقع­گرايي، فرماليسم و محتواگرايي، شكل مي­گيرد و همان گونه كه جنكز مي­گويد: » هنر پست مدرن، متاثر از شبكه­ي جهاني است و حساسيت همراه با آن، كنايه­اي و جهان وطني شدن است. « (همان جا، ص 33)
شو پنهاور نخستين كسي بود كه گفت همه­ي هنرها مي­خواهند به مرحله­ي موسيقي برسند (ريد، هربرت، 1371، ص 1) و ویدیوكليپ مهمترين گام در اين زمينه است زيرا بنيان­هاي تصويري خود را از موسيقي مي­گيرد و در واقع تصويري است كه براي موسيقي ساخته مي­شود.
ویدیوكليپ، از همان آغاز شكل­گيري، با استقبال طيف وسيعي از بينندگان تلويزيوني روبرو شد. در ساليان گذشته به تدريج اين شكل، ساختار بياني خاص خود را به دست آورده است و گاه همچون جمله­اي موجز توانسته تاثير مهمي بر مخاطب بگذارد. به عبارت ديگر، ویدیوكليپ با همين عمر كم به صورت شيوه و ابزار بياني محكمي درآمده است كه هم توانسته خط فكري مخاطبان خود را شكل دهد و هم ساختار فيلم­هاي سينمايي و سواد بصري تماشاگران آنها تاثير بگذارد.
استفاده از ابزار ویدیوكليپ نياز به شناخت همه جانبه­اي از شكل بياني خاص آن دارد. اين شكل چشمگير از همان آغاز سئوالات بيشماري در ذهن همگان برانگيخت. زيرا ساختار آن گويي چيزي است ميان واقعيت و رويا. مسئله اصلي، شناخت عواملي است كه ممكن است در ساخت كليپ و تاثيرگذاري آن موثر باشد. به ياري اين شناخت مي­توان بنيان­هاي گرايش و كشش نسبت به اين پديده را بهتر درك كند. جنبش هنر پست مدرن نيز تقريباً در 1960، همراه با خيزش­هاي ديگري از مدرنيسم آغاز شد كه از اين ميان جنبش پاپ آرت و هايپر رئاليسم از اهميت خاصي برخوردارند. رابطه­ي جنبش پاپ آرت و ویدیوكليپ از ارتباط ویدیوكليپ با موسيقي پاپ كاملاً مشهود است. از آن جا كه ویدیوكليپ­ها مخاطباني از نسل جوان و عامه­ي مردم را هدف قرار مي­دهند، موسيقي پاپ زمينه­اي مناسب براي رشد آن محسوب مي­شود. اما رابطه­ي ویدیوكليپ (به عنوان پديده­اي پست مدرنيستي) با موسيقي پاپ (به عنوان جلوه­اي از پاپ آرت) را در اين كلام امبرتو اكو مي­توان يافت: »لحظه­اي فرا مي­رسد كه ديگر آوان گارد (مدرن) نمي­تواند به جلو رود، زيرا فرازباني پديد آورده است كه از متن­هاي غيرممكن­اش سخن مي­گويد (هنر مفهومي) پاسخ پست مدرن به مدرن، اين شناسايي را در خود دارد كه بايد نگاهي ديگر به گذشته داشت. « (اكو، امبرتو، پي نوشتي بر نام گل سرخ، 1379) از اينرو در بخش آغازين ابتدا تعريفي كلي از موسيقي پاپ و تاريخچه­اي از روند شكل­گيري انواع آن بيان مي­شود كه اين روند خود به خود به تاريخچه ویدیوكليپ متصل خواهد شد.

تاريخچه
براي اولين بار حدود سال­هاي دهه 1960 گروه بيتل­ها (The Beatles) در عرصه موسيقي پاپ مطرح شده و بر نسل جوان زمان خود تاثير فراواني برجاي گذاشت. در اين دوران ازدياد روزافزون گروه­هاي جوان و گروه­هايي كه ابداعات فرهنگي / هنري نوظهور و فعاليت­هاي سياسي­اي را بنيان گذاردند، بيش از يك دهه عنوان­هاي اصلي اخبار را به خود اختصاص مي­دادند.
بابي دورن (Bobby Duran)، آدام فيت (Adam Faith) و كليف ريچارد (Cliff Richard)، كه به عنوان بدل انگليسي الويس پريسلي (Elvis Presley) معروف بود، نوعي موسيقي را ارائه مي­كردند كه كم و بيش مورد توجه جوانان و دانشجويان آن دوران بود. با اين حال اين خوانندگان راك شيك پوش، آراسته و محافظه كار، اهل شورش و طغيان و حركت­هاي اجتماعي نبودند. اما در كنار تدي بويز (The Teddy Boys) با موهاي روغن زده و لباس­هاي مدل دوران ادوارد نماينده نوعي فرهنگ مخالف بودند. در سال­هاي پس از آن بود كه حركت­هاي فرهنگي جوانان در سال­هاي مياني دهه1960و1970 با شكل­گيري راك اند رول (Rock and Roll) نقش اصلي و اغلب طغيان­گرايانه­اي را به خود گرفتند. در واقع در طول سال­هاي 1960 گسترش زمينه­هاي بي­روح و سرد و حرف­هاي كسالت­بار و تكراري سبب سرخوردگي جوانان شده بود. پس عجيب نبود كه جوانان انگليسي در آن سال­ها به گروه بيتل­ها روي آوردند. زيرا پيام آنها شادي، لذت و هيجان بودند و مرهمي بر فضاي حاكم بر انگليس سال­هاي پس از جنگ جهاني دوم محسوب مي­شدند. همين روند در نهايت به شكل­گيري پديده ویدیوكليپ و شبكه­هايي كه به طور شبانه روز به پخش آن مي­پردازند انجاميد.
خط تاريخي اين حركت چنين است: همه دهه 1950 را دوران تولد موسيقي راك مي­دانند، كه پايه­هايش در ريتم­هاي موسيقي سياهان، بلوز* (Blues) و كانتري** (Country) است. بيشتر مورخان معتقدند كه روش­هاي تقليدي سفيدپوستان از آوازهاي سياهان خيلي بيشتر از خود آن آوازها مورد پسند قرار گرفت. بيلي هيلي (Bully Haley) و الويس پريسلي اولين كساني بودند كه آغازگر همه حركت­هاي بعدي محسوب شدند. آنان با تركيب غريبي كه از موسيقي پاپ و بلوز ارائه دادند، بنيان­گذار پيشرفت­هاي بعدي موسيقي راك شدند. موسيقي راك در سال­هاي آغازين 1960 محصول مشتركي از ريتم­هاي سياهپوستان، بلوز و راك دهه 50 بود. بيتل­ها نيز با ساز­هاي جديد، تركيبات نو و استفاده­هاي جديد از اشكال و تم­هاي سرخ­پوستان، انقلاب صوتي در اين زمينه پديد آوردند. پس از آن تكنولوژي­هاي جديد موسيقيايي، به خصوص در افزايش حجم شده صوت، پيشرفت­هاي تازه­اي را در اين زمينه ممكن ساخت. (Larousse Ency.,1995,P.520-524)
به هر حال قطعه مزرعه توت فرنگي (Strawberry Field) از گروه بيتل­ها كه در سال 1967 ساخت شد اولين نمونه از فيلم­هاي سورئاليستي / تخيلي بود كه شباهت فراواني به ویدیوكليپ­هاي امروزي داشت. از سال 1981 با شكل­گيري شبكه MTV كه به طور شبانه­روزي به پخش ویدیوكليپ اختصاص داشت اين پديده وارد دوران جديدي از حيات خود شد.(Kaplan ,1989 - P.20-22)
با مطرح شدن MTV، تحقيقات و گزارش­هاي گوناگون، و بكارگيري كارگردان مطرح و معروف براي رشد روزافزون جذابيت­هاي شبكه، جنبه­هاي تازه­اي يافت و طي مدت حدود 7 سال شكل بياني خاص ویدیوكليپ نه تنها بر برنامه­هاي ديگر شبكه­هاي تلويزيوني كه حتي بر ساختار و نيروي خلاقه فيلم­هاي سينمايي نيز تاثير گذارد. كليپ­هايي كه ساخته مي­شدند، به خاطر نو بودن و تفاوتشان با اشكال تصويري گذشته، و ساخت شكني خاص آن­ها، از جذابيت خاصي برخوردار شدند. (MTV Trash or Triumph)
ویدیوكليپ­ها، قطعه­اي تصويري هستند كه براي ارائه يك قطعه موسيقي ساخته شده و معمولاً مضمون شعر يا حس موسيقي را به تصوير مي­كشد. از اين رو بيننده را نسبت به خود شرطي مي­كنند. اين كليپ­ها به جهت ساختاري از نوعي ساخت­شكني در اشكال پيشين بهره مي­جويند. هربرت ريد مي­نويسد: » جاذبه­ي هنر ابداً متوجه ادراك آگاهانه نيست، بلكه متوجه شهود و درك مستقيم است. اثر هنري حاضر در فكر نيست، بل حاضر در حس است؛ بيان مستقيم حقيقت نيست، بل كنايه­اي از حقيقت است.« (ريد، هربرت، 1371، ص 47)
اكنون به يك تقسيم­بندي ابتدايي از انواع ساختارهايي كه در ویدیوكليپ مورد استفاده قرار مي­گيرند، مي­پردازيم.

انواع كليپ (از نظر ساختاري)
» گفتن اين كه شيء زيبا شناختي چه هست، يك چيز است وگفتن اين كه چه كاري براي ما مي­كند، چيزي ديگر. « (كيسبي­ير، آلن، 1368، ص 65)
ساختار غير معمول، بدعت آميز و پيشرو كليپ­ها يكي از اولين دلايلي بود كه توجه منتقدان را به خود جلب كرد. ساختار كليپ­ها بر مبناي بنيان­هاي دقيق روانشناسانه عمل مي­كند و تاثير هيپنوتيك آنها بر مخاطب بر اساس آرزوها و تمايلات سركوفته و زيرمتني ذهني و خيالي از ارضاي ظاهري آن تمايلات، شكل مي­گيرد.
به طور كلي كليپ­ها از سه دسته اصلي تشكيل شده­اند. اين تقسيم­بندي براساس فرم ظاهري و ويژگي­هاي فني آن­ها صورت گرفته و بديهي است كه بسته به محتوا، تقسيم­بندي مي­تواند از تنوع قابل ملاحظه­اي برخوردار شود.
اولين دسته از كليپ­ها، آنهايي است كه از اجراهاي صحنه­اي سود مي­جويد. اين شيوه ساختاري، در واقع، به سبك برنامه­هاي ویدیوكليپ است كه حدود دهه 1960 در تلويزيون به وجود آمد. گذشته از اين انواعي از كليپ­هايي كه اجراي يك قطعه خاص را در يك شرايط ثابت نشان مي­دهد، مي­توان تنوع و ديگرگوني­هايي را نيز در زمينه اجراهاي آنها داشت. به عنوان نمونه مي­توان شرايط، مكان­ها و زمان­هاي مختلفي را كه آن قطعه خاص در آنها اجرا شده، به طور متوالي به يكديگر پيوند داد.
دسته دوم به كليپ­هاي روايتي موسوم اند. اين دسته از كليپ­ها، هم تصاويري خاص را ارائه مي­دهند و هم موسيقي را دربرمي­گيرند. به اين ترتيب آواز (يا قطعه موسيقي) به قطعه­اي روايتي بدل مي­شود و تصاوير، فرم يك فيلم كوچك را به خود مي­گيرد. در اين كليپ­ها، روايتي كه گاه ساختار پيچيده نيز دارد كليپ را مي­سازد و با بهره­گيري از فنون سينمايي و زبان فيلم­ها جذابيتي نو ايجاد مي­كنند. اين كار سبب مي­شود كه تصاوير، راحت­تر در ذهن مخاطب بماند. زيرا فضاهاي گوناگون آنها به سادگي درون ضمير ناخودآگاه بيننده راه مي­يابد و او را تحت تاثير قرار مي­دهد (Kinder, Marsha ,1984). اين كليپ­ها بيشتر از نظام روايتي فيلم­هاي هاليوود پيروي مي­كنند و گاه شكلي قديمي به خود مي­گيرند، و به فيلم­هاي كلاسيك شباهت پيدا مي­كنند. اما آنچه اهميت دارد آن است كه ساختار اين كليپ­ها در شيوه روايت خود از نوعي ساخت شكني پيروي مي­كنند. در هم­ريزي زمان، مكان و فضاها از خصوصياتي است كه در تمامي اين ویدیوكليپ­ها اعمال مي­شوند. نوع جلوه جريان سيال ذهن كه در روند روايت جاري مي­شود و داستان با درهم­شكني روايت كلاسيك و ايجاز در رويدادها، زماني كوتاه مي­يابد. از اينرو ویدیوكليپ­هايي كه آنان را در گروه روايي قرار مي­دهيم عليرغم آنكه ممكن است محتواي گوناگون و متنوع داشته باشند، از جرياني روايتي پيروي مي­كنند كه داستان ركن اصلي آن محسوب مي­شود. ولي در هر حال نبايد فراموش كرد كه همانطور كه اشاره شد، ساخت­شكني در روايت و درهم­ريزي زمان و فضا در اين ویدیوكليپ­ها اهميت خاصي دارند كه در بخش بعد نمونه­هايي از آنها را مورد بحث قرار خواهم داد.
اما دسته سوم، اين گروه از كليپ­ها از تصاويري رويا گونه سود مي­جويند و بيشتر از ديگر دسته­ها مورد استفاده قرار مي­گيرند. دليلش هم در اين نكته نهفته است كه اين كليپ­ها بيش از دو گروه قبلي بر مخاطب تاثير مي­گذارند. در واقع تصاوير كوتاهي كه در اين ویدیوكليپ­ها، سبب ايجاد تاثير بنيادين آنها بر تماشاگر مي­شود(Ibid). به عبارت ديگر ويژگي تصويري بودن هر دو پديده، فقدان تداوم زماني / فضايي، تغيير ناگهاني موقعيت­هاي فيزيكي و رواني و فراموش شدن بيشتر تصاوير با پايان يافتن يك ویدیوكليپ و يا بيدار شدن از خواب، از مشابهت­هاي ميان روياها و اين قطعات هستند كه بيشترين تاثير خود را بر تماشاگر ايجاد مي­كنند. به همين دليل است كه اغلب سازندگان ویدیوكليپ­ها از رويا به عنوان يك منبع خلاقه استفاده مي­كنند و با بهره­جويي از طبيعت برگشت كننده اين داستان­هاي تخيلي در تحريك لذات دروني انسان، مضامين فرهنگي و ايدئولوژيك مورد نظر را به مخاطب منتقل مي­سازند.
به طور كلي از نظر محتوايي 5 گروه اصلي را در اين ویدیوكليپ­ها مي­توان تشخيص داد كه بنا به مفاهيمي كه در پي القاي آن هستند گروه­بندي مي­شوند. سبك بياني اين 5 گروه با هم تفاوت دارند اما فرم ظاهري آن­ها گاه با هم شبيه مي­شوند. هم از اين روست كه ارتباط ميان فرم و محتوا در ویدیوكليپ­ها شكسته مي­شود و ساختاري جديد شكل مي­گيرد.

ویدیوكليپ­هاي رومانتيك بيشتر مضامين عاشقانه و غم هجراني را تصوير مي­كنند. گروه وجدان اجتماعي به مضامين اجتماعي و فرهنگي مي­پردازند.
ویدیوكليپ­هاي پوچ­گرا بيشتر به موسيقي پر سروصدا و خشن هيوي متال تعلق دارند و مضاميني خشونت­گرا و ضد فمينيستي را به تصوير مي­كشند. گروه كلاسيك تحت تاثير سينما است و فرم ظاهري خود را از ژانر (گونه)هاي سينمايي اقتباس مي­كند. اما گروه ویدیوكليپ­هاي پست مدرن قطعاتي هستند كه بر هيچ مفهوم خاصي متمركز نمي­شوند و مخاطب را در نوعي سردرگمي نگه مي­دارند. دراين گروه نيز اقتباس از فرم­هاي سينماي كلاسيك، نقاشي­هاي دوره­هاي مختلف و تكه­هايي از فيلم­ها به چشم مي­خورد.
پنج دسته­ي اصلي كليپ­ها را از نظر محتوا مي­توان در جدول فوق گنجاند. همه­ي اين انواع از استراتژي هنرآوانگارد، خودانگيز (Self -reflexive) و تصاوير خيالي سود مي­جويند.

زيباشناسي ساختار ویدیوكليپ
فيلم، مانند همه­ي هنرها، بر تماشاگران تاثير مي­گذارد. بينندگان يك فيلم تحت تاثير چيزي كه درون فيلم است، قرار مي­گيرند (مثلاً از چيزهايي كه در شكل آنها دست برده شده است). مي­توانند احساس بيگانگي از (درگير شدن با) كنش فيلم داشته باشند. مي­توانند هيجاني در قبال رشد داستان ابراز كنند و مي­توانند از طريق يكي شدن با شخصيت فيلم واكنش نشان دهند. اين­ها دقيقاً همان حس­هايي هستند كه در حد فاصل ارتباط ميان فيلم و ویدیوكليپ وجود دارند. به عبارت ديگر استفاده از خصوصيات سينماي كلاسيك در ویدیوكليپ­ها در باز آفريني همان احساسات بسيار موثر عمل مي­كنند.
مهمترين خصوصيت ویدیوكليپ و در واقع آن چيزي كه سبب برانگيختن تحسين منتقدين در برابر اين پديده شده، ساختاري بود كه گاه تمامي قواعد پيشين را در هم مي­ريخت: اين شكل در واقع از نوعي ساخت شكني (Deconstructive) همراه با تمهيدات مدرنيستي شكل مي­گرفت. در يك ویدیوكليپ كليه اصول و قواعد زيبايي­شناسي كلاسيك، همچون نماهاي عمل / عكس العمل، ارتباطات تداومي،درك معمول شخصيتي، قوانين مربوط به خط فرضي* * *،برش تطابقي* * * * (Match Cut) و ...، در هم ريخته مي­شوند. زيرا كليپ شيوه بياني خاص خود را داراست.
اين خصوصيت حتي در كليپ­هايي كه ظاهري داستانگو دارند به خوبي ديده مي­شوند، و حتي در قطعاتي كه برداشت مشخصي از يك گونه (ژانر) سينمايي خاص هستند.
در كليپ «Material Girl» (دختر پولكي يا دختر جسماني) ، نقض قواعد كلاسيك در تضادي دروني با فيلم » آقايان موطلايي­ها را ترجيح مي­دهند. « (Gentlemen Prefer Blondes) ساخته هاوارد هاكز (Howard Hawks) قرار مي­گيرد. مادونا ستاره­اي است كه بيش از هر كس ديگري نمايانگر قهرمان زن فمينيسم پست مدرنيستي است، تركيب تنهاي او جلوه­اي اغواگرانه و استقلالي متهورانه را به تصوير مي­كشد. از سوي ديگر هاكز از فيلمسازان بزرگ هاليوود بود كه از صوت و موسيقي به عنوان عامل واقعي سبك خود بهره جستند. (گرگور، اولريش، پاتالاس، انو، تاريخ سينماي هنري، ص 279)
موسيقي / تصوير "دختر جسماني" بخصوص قطعه مناسبي براي بحث است، زيرا نمونه واضحي از پديده موسيقي / تصوير را جلوه­گر مي­سازد، كه نمونه­اي ممتاز از درهم­آميزي با يك فيلم خاص هاليوودي را ارائه مي­كند. به همين دليل، و به خاطر دشواري تبيين متن قطعه با آنچه كه به نمايش مي­گذارد و همچنين درهم­ريزي بسياري از مرزهاي قراردادي، من اين قطعه را در گروه قطعات پست مدرن، طبقه­بندي مي­كنم.
موسيقي / تصوير "دختر جسماني" شكل تصويري خود را از فصل نهايي رقص و آواز مشهور مرلين مونرو در فيلم "آقايان موطلايي­ها را ترجيح مي­دهند"، اقتباس كرده است. در هر دوي اين آثار، هم فيلم و هم كليپ، خواننده در مركز توجه تماشاگر قرار مي­گيرد. در واقع اين تمهيد، بازسازي موقعيت تصوير آينه­اي لاكان است كه خواننده را در ميان قاب كادربندي مي­كند و احساسات خاصي را در تماشاگر ايجاد مي­كند.
هنگامي كه به موسيقي / تصويري كه با الهام از فصل رقص مونرو ساخته شده برمي­گرديم، متوجه مي­شويم كه موقعيت در اين قطعه به مراتب پيچيده­تر است. نخست آنكه، در اين قطعه مشخص نيست كه تصوير از ديدگاه چه كسي روايت مي­شود به عبارت ديگر از آن جا كه هيچ كدام از اعتبارات قراردادي سينما در جايگاه معمول خود نيستند، معلوم نيست كادر تصوير نگاه كيست؟ و تماشاگر خود را جاي چه كسي بايد بگذارد. آيا او خواننده است، كه به عنوان ستاره­اي مشهور حرف مي­زند يا او كارگردان است كه به خواننده دل بسته؟ اگر ما نخست بر تمهيدات تصويري متمركز شويم و سپس بر صدا، خواهيم ديد كه باز هم پاسخ­هايي متفاوت و گيج كننده دريافت خواهيم كرد.
اين چند گانگي برداشت به چگونگي بررسي نشانه شناسانه­ي قطعه مربوط مي­شود. پير فرانكاستل مي­نويسد: » آنچه بر پرده و بر احساس ما ظاهر مي­شود واقعيت نيست بل يك نشانه است. همواره به خطا فرض مي­كننند كه سينما ما را در برابر همزاد واقعيت قرار مي­دهد. هرگز نبايد از ياد برد كه فيلم از تصاوير ساخته مي­شود، يعني از پاره­هاي چيزهايي كه محدودند و زودگذرند. آنچه بر پرده ماديت مي­يابد نه واقعيت است و نه تصويري كه در مغز فيلمساز شكل گرفته است و نه تصويري كه به خود در مغز ما شكل مي­دهد، بل فقط يك نشانه است به دقيق­ترين معناي اين واژه. « (احمدي، بابك،1371، ص 10)
از نظر تصويري، به نظر مي­رسد كه اين نگاه كارگردان است كه برخي نماها را شكل داده، اما اين با بعضي بخش­ها سازگار نيست. نماهايي كه احتمالاً از ديد كارگردان سازماندهي شده (يا بعداً اين گونه از آنها برداشت مي­شود) تنها تداخل­هايي نامنظم را ايجاد مي­كنند. قطعه با تصويرسازي (احتمالاً تقليدي) نگاه هاليوودي آعاز مي­شود: نماي نزديكي از كارگردان، كه نقش او را كيت كارادين بازي مي­كند (قطعه باز هم به فيلم­هاي هاليوودي نزديك مي­شود)، ديده مي­شود، كه به زودي مي­فهميم در حال تماشاي نماهاي آزمايشي از فيلمي است كه قرار است خواننده (ستاره سينما) بازي كند. او با نگاهي مستقيم و غرق در فكر، به تصوير خيره شده. در نهايت مي­گويد: "من اونو مي­خوام، جرج! جرج قول مي­دهد كه او را استخدام كند، هنگامي كه تصوير به نماي دو نفره مردان قطع مي­شود، كه در مقابلشان پرده سينما و تصوير خواننده قرار داد، ما هنوز هيچ صدايي از موسيقي را نشنيده­ايم. دوربين به چهره خواننده نزديك مي­شود، و نگاه او نخست به دوربين (تماشاگر) و سپس به مرداني كه درون تصوير او را احاطه كرده­اند دوخته مي­شود. هنگامي كه دوربين به سوي پرده حركت مي­كند، مرز ميان اتاق نمايش، پرده و دكور فيلم مخدوش مي­شود (فضاي جديد شكل مي­گيرد كه مربوط به داستان ویدیوكليپ، و خواننده به عنوان ستاره­ي موسيقي" است)، آن تمرين و آزمايش (اگر چنين چيزي وجود داشته) به پايان مي­رسد، و يك عاشق ثروتمند وارد صحنه مي­شود و هديه بزرگي را به خواننده تقديم مي­كند.
در اين جا ذكر نمونه­اي ديگر ضروري به نظر مي­رسد: در فيلم سرگيجه­ي آلفرد هيچكاك مادلن استر برابر پرده­اي نقاشي نشسته است. شيوه­ي آرايش موي زني كه در پرده نقاشي شده است با مدل موي مادلن همانند است. اين همانندي به چشم اسكاتي كه مادلن را تا موزه تعقيب كرده است، اسباب شگفتي است. مدل مويي كه در پرده مي­بينيم، به چشم اسكاتي و تماشاگر، با قاعده­ي نقاشيك ترسيم شده است و نمي­تواند با مدل موي مادلن يكسر همانند باشد. براي اسكاتي مادلن موجودي واقعي و زنده است، و زني كه در پرده ترسيم شده، تصوير است. براي تماشاگر فيلم مادلن و زن هردو تصويرند. روي نوار سلولوييد هر دو از يك جنسند. قراردادي نشانه شناسيك اما تماشاگر را به اسكاتي نزديك مي­كند. اكنون تماشاگر مي­خواهد و مي­كوشد تا ميان دو تصوير تفاوت گذارد. او مادلن را چون در جهان داستان جاي دارد، واقعي­تر مي­شناسد تا تصوير زن بر پرده­ي نقاشي را.(احمدي، بابك،1371، ص 50) اين درست نظير حسي است كه در كليپ دختر جسماني ايجاد مي­شود، با اين تفاوت كه در اين جا در هم­ريزي احساسات تماشاگر هدف اصلي قطعه است. به عبارت ديگر در اين جا نشانه­ها نوعي دلالت ضمني نيز مي­يابند. همان گونه كه بابك احمدي مي­نويسد: » دالي خاص، مدلولي در ذهن مي­­آفريند. اين هر دو (نشانه) سازنده­ي دالي تازه مي­شوند كه به گستره­ي دلالت­هاي ضمني تعلق مي­گيرد.« (همان جا، ص54)
در جايي ديگر تصوير به نماي نزديكي از يك تلفن سفيد كه زنگ مي­زند و دستي آن را برمي­دارد قطع مي­شود، اين تصوير باز هم از نظر فضايي بيننده را گيج مي­كند. ما كجا هستيم؟ اين تصوير از نگاه كيست؟ هيچ عامل روايتي وجود ندارد تا مخاطب از طريق آن موقعيت خود را درك كند؛ صداي تك گويي خواننده با تلفن (تنها جايي از قطعه كه او حرف مي­زند) فضا را به عنوان اتاق رختكن او معرفي مي­كند. هنگامي كه او صحبت مي­كند، دوربين به آرامي (مانند قراردادهاي فيلم­هاي هاليوودي) به سوي در اتاق, عقب مي­رود، تا كارگردان را كه كنار در ايستاده در كادر بگيرد. آيا اين نما از ديد او گرفته شده بوده؟ با ورود او به تصوير، نوع نگاه بطور مشخص نگاه او مي­شود، و خواننده موضوع اصلي اين نگاه است. تك گويي تلفني كه كارگردان همراه با بيننده، مي­شنوند، مويد آن است كه در همان زمان خواننده، گردنبند الماسي را به عنوان هديه دريافت كرده است، از اين رو كارگردان هديه­اي را كه براي او آورده درون سطل آشغالي كه سرايدار در همان لحظه به طور تصادفي از آنجا حمل مي­كند، مي­اندازد. اين نكته، نمايانگر اين مسئله نيز هست كه خواننده، با آن شخصيتي كه در صحنه اجرا مي­كند متفاوت است. زيرا او گردنبندش را به دوستي كه تلفني با او صحبت مي­كند، پيشكش مي­كند.
دوباره به فضاي صحنه باز مي­گرديم، جايي كه فرض كرده بوديم دكوريك فيلم است؛ اما اين هم معلوم نيست، زيرا هيچ اشاره مستقيمي به زمينه روند فيلمسازي صورت نگرفته، و از سوي ديگر هيچ فضاي مربوط به تماشاگر نيز وجود ندارد. اما در كنار همه اينها، خواننده با دوربيني كه موسيقي / تصوير را مي­سازد و در نتيجه با تماشاگر تلويزيون, ارتباط مستقيم برقرار مي­كند و بيشتر با نگاه او (مخاطب) بازي مي­كند تا با مرداني كه درون كادر، و در كنارش قرار دارند. اما اين درهم­ريزي فضايي باز هم ادامه مي­يابد: تصوير ناگهان قطع مي­شود به نماي از پشت يك اتومبيل شيك قرمز رنگ كه در حال ورود به استوديو است، به دنبال آن نماهايي از خواننده در لباسي قرمز همچون همان اتومبيل، ديده مي­شود. لباسي كه همان عاشق ثروتمندش براي او فرستاده. پس از آن تصاوير چهره خواننده و پاسخهايش به دوربين ديده مي­شود. اما اين نگاه كيست؟ چه كسي اينجا مخاطب حرف­هاي خواننده است؟ هنگامي كه خواننده اتومبيل را ترك مي­كند، ما دوباره متوجه كارگردان مي­شويم، اما اين نماها نمي­تواند از ديد او بوده باشد.
پس از اين باز هم به فضاي صحنه / فيلم باز مي­گرديم تا طولاني­ترين فصل اجرايي قطعه را شاهد باشيم. اين فصل دقيقاً بر حركات مونرو در آواز "الماسها" منطبق است و بر همان ارتباطات متداخل متني كه پيش از اين به آن اشاره كردم استوار است.ما نمي­توانيم با اطمينان بگوئيم كه اين بخش، آن فصل فيلم را مورد تفسير قرار مي­دهد، تنها از آن استفاده مي­كند، يا ريشخندي استهزا آميز ارايه مي­كند. (چيزي كه گاه احساس مي­كنيم واقعاً اتفاق مي­افتد.) همه چيز با در نظر گرفتن اين حقيقت كه خود فيلم "آقايان موطلايي­ها را ترجيح مي­دهند" يك فيلم كمدي است، پيچيده­تر مي­شود، زيرا فيلم، خود, استهزايي اغراق آميز است.
در سينما آنچه بيرون از هر فريم (از كادر يا قاب تصوير) قرار مي­گيرد، خارج از فيلم نيست. عناصر خارجي مي­توانند، در فريمي ديگر، در نمايي كه دوربين در آن حركت مي­كند، يا در نمايي كه پس از تقطيع نماي حاضر مي­آيد به چشم آيند.(احمدي، بابك،1371، ص85) اين اتفاقي است كه براي در هم­ريزي ديدگاه تماشاگر در اين قطعه بسيار مورد استفاده قرار گرفته است. در سينما، ما همواره عناصر بيرون كادر را به تصور در مي­آوريم. در آثار روبر برسون صداهاي عناصر بيرون كادر به ما امكان درك موقعيت­هاي خارج از كادر را مي­دهند و تصور درست و دقيق­تري از عناصر بيروني مي­يابيم كه در گام نخست به صدا وابسته است. (همان جا، ص 97)
از آنجا كه هيچ مخاطب مستقيمي وجود ندارد، بيننده تنها كسي است كه هدف نگاه خواننده قرار مي­گيرد، و او در واقع براي تماشاگر تلويزيون در حال اجراي برنامه است.
اين تحليل كوتاه از نماهاي اصلي و كاربرد فضاهاي مستقيم، روش­هايي را نشان مي­دهد كه از خلال آنها قراردادهاي كلاسيك فيلم­هاي هاليوودي، كه در موسيقي / تصويرها مورد الهام قرار مي­گيرند، به طور مداوم درهم ريخته مي­شوند. كاربرد اين نماها در اينجا نشان دادن اين نكته است كه چگونه حتي يك موسيقي / تصوير كه از اين قواعد استفاده مي­كنند – برخلاف بسياري از قطعات ديگر كه تكنيك­هاي آوانگارد و غيرعادي آنها كاملاً روشن هستند. تمهيدات روايي معمول را به شكلي ديگر گونه بكار مي­گيرند. اما موسيقي / تصويرها سنت­هاي كلاسيك را حتي با ارتباطات صدا و تصوير نيز در هم مي­ريزند.
نشانه­ها در فيلم­سازي كاربردي هم پاي نقاشي مي­يابند. در واقع اين نشانه­ها هستند كه مفاهيم اصلي تصوير را مي­سازند و تماشاگر به صورت ذهني درگير آن­ها مي­شود. اريك رومر نوشته است كه سينماگر نمي­تواند به هنر نقاشي و اشكال پلاستيك بي­اعتنا باشد، اما ياور اصلي او نه نقاشي، بل شاعري است. به نظر رومر هنگامي كه مي­گويند نماي فيلمي " تقريباً همانند پرده­اي از ورمير است"، با كاربرد واژه­ي "تقريباً" بر اين نكته تاكيد كرده­اند كه "البته كار ورمير زيباتر است".(احمدي، بابك، 1371، ص 77)
بسياري از كليپ­ها برداشت­هاي شخصي از گونه­هاي سينمايي را به صورت تركيبي، تقليدي يا استهزايي و هجوگونه، نشان مي­دهند. يكي از اولين نمونه­ها در اين خصوص، كليپ معروف » تريلر« است كه از گونه ترسناك در سينما، هم استفاده مي­كند و هم آن را به استهزا مي­گيرد. مردگاني كه در فضايي ترسناك در يك گورستان سر از خاك به درمي­آورند و همراه خواننده در خيابان­هاي شهر مي­رقصند و دوست خواننده را مي­ترسانند. اين كليپ كه در نوع خود قطعه­اي بلند محسوب مي­شود و حدود 15 دقيقه طول زماني آن است به دليل آنكه كارگردان آن، خود خالق چند فيلم ترسناك بوده، از شاخصه­هاي سينمايي ترسناك به خوبي بهره­مند شده، اما ساختار آن و روند وقايع، غيرمعمول و درهم شكسته است.
ویدیوكليپ­هاي » انتظاري براي يك قهرمان« از باني تيلر (Bonnie Tyler’s Holding Out for a Hero) (با برداشتي از سينماي وسترن)، » نه اشكي بيشتر« از گروه برلين (Berlin’s No more Tears) (با نگاهي به سينماي گانگستري به خصوص فيلم باني وكلايد ساخته آرتورپن)، » يك نفر مرا نگاه مي­كند« از گروه راك ول (Rock Well’s Somebody’s Watching Me) (با برداشتي از سينماي ترسناك)،» Harlem Shuffle « از گروه رولينگ استونز (كه پلي است ميان آثار والت ديزني و فيلم­هاي موزيكال) در ارتباطي خاص با سينماي كلاسيك قرار دارند ولي از اصول و قواعد هاليوودي استفاده نمي­كنند. به اين معنا كه ويژگي­هاي ظاهري خود را از گونه­اي (ژانر) خاص اخذ نموده­اند اما از نظر روايت و ساختار به آنها پايبند نيستند. سينماي هاليوود كاركرد ديگري نيز در ویدیوكليپ­ها دارند. در اين گروه از كليپ­ها بخش­هايي از فيلم­هاي كلاسيك سينما به طور مستقيم استفاده مي­شود. يك نمونه خاص اين موضوع قطعه » تو عاشق شده­اي« از گروه رت (Ratt's You're in Love) است كه تصاويري رومانتيك از فيلم­هاي كلاسيك تاريخ سينما، از متروپوليس فريتزلانگ تا به امروز شامل بخش­هايي از كارهاي والت ديزني، اينگريد برگمن، پيترلوري تا لوسيل بال و گروچو ماركس را در كنار هم قرار داده است. در اين ميان، نماهايي از گروهي هيوي متال (Heavy Metal)، با لباس­هاي عجيب در حال اجراي قطعه، ديده مي­شوندو از اين طريق فاصله ميان دنياي به ظاهر بي­گناه و رومانتيك هاليوودي و پوچ­گرايي جهان معاصر را به تصوير مي­كشند. يكي ديگر از اين نمونه­ها، قطعه (Elton John's Heartache all over) است. در اين قطعه بخش­هايي عاشقانه از آثار دوران صامت استفاده شده و در آن، گروه درون قابي ظاهر مي­شود كه آگاهي خود را نسبت به شرايط اجتماعي هم پايه همان بخش­هاي فيلم­ها نشان مي­دهد. به عبارت ديگر خود را در نوعي بي­خبري ظاهري نشان مي­دهد و همه چير را از ديدگاه عشق نگاه مي­كند.
دسته ديگري از كليپ­ها نيز وجود دارند كه مي­توان آن­ها را از گروه خود/ انعكاسي (Self-reflexive) دانست. در اين كليپ­ها، قطعه از درون يك دستگاه تلويزيون، يك قاب عكس يا درون اتاق ضبط استوديو ديده مي­شود. گاه نيز مضمون اصلي آن­ها نمايش روند ساخته شدن يك كليپ است، مانند قطعه» كسي براي دوست داشتن« از ريك اسپرينگ فيلد، (Rick Spring field's Someone to Love) يا قطعه «O Sherrie» از استيوپري (Steve Perry) كه در آن كارگرداني مي­خواهد قهرمان داستان را براي نقشي در يك صحنه پردازي قرون وسطايي آماده كند، اما در نهايت، قهرمان، حوصله­اش سر مي­رود و با دوست دخترش فرار مي­كند و همه اطرافيانش را خشمگين و عصباني بر جاي مي­گذارد. قطعه » قلب روشن است« از گلن فري، (Glen Frey's The Heart is On) از تصاويري كه در يك مونيتور كنار ميز مونتاژ ديده مي­شود، آغاز شده و در همان جا نيز پايان مي­يابد. در قطعه « Shock the Monkey » از پيتر گابريل نيز روند حركتي و نمايشي يك پرژكتور عامل تصويري تكرار شونده­اي در طول قطعه است. در اين كليپ عملكرد پرژكتور نمايش كه جابجا در طول كار ديده مي­شود، جلوه­اي آزار دهنده دارد، چون توجيه مكاني و روايتي ندارد.
شيوه­هاي ديگري نيز در ساخت ویدیوكليپ­ها اعمال مي­شود. شيوه­هايي كه هر كدام به نوعي بنيان­هاي نشانه شناسانه­ي تصاوير را دچار دگرگوني مي­كنند تا تصاوير معاني و مفاهيمي تازه­تر بيابند. به عنوان مثال در برخي از كليپ­ها تكرار تصوير يا روايتي خاص بر پرده­اي پشت سر خواننده به نمايش درمي­آيد يا خواننده را در كنار تصاوير جواني و كودكي­اش قرار مي­دهند. گاه همه چيز گويي از دوربين يك عكاس ديده مي­شود و در آن صورت باز درهم­ريزي بياني اين نكته كه روايتگر تصاوير كيست، در كليت قطعه نمايان مي­شود. اين شيوه­ي بياني در سينما نيز به كار گرفته شده، به عنوان مثال در فيلم پنجره­ي عقبي (در ايران: پنجره رو به حياط) ساخته­ي هيچكاك همه­ي رويدادهاي اصلي از دريچه­ي دوربين جيمز استوارت ديده مي­شود.
آنچه مسلم است، اين است كه هيچ روشي مدت زيادي دوام نمي­آورد و نوآوري در ساختار كليپ­ها كماكان ادامه دارد. يكي ديگر از اشكال مورد استفاده در كليپ­ها، تصاوير خيالي وهم­آميز است. چنين فضايي در آثار گروه پت شاپ بويز (Pet Shop Boys) به خوبي ديده مي­شود. در آثار اين گروه استفاده از امكانات انيميشن كامپيوتري به فراواني مشاهده مي­گردد. اعضاي گروه با لباس­هاي عجيب و فانتزي در فضايي بي­زمان و بي­مكان شبيه به شهرهاي خيالي فيلم­هاي علمي تخيلي و با جلوه­اي گاه شبيه به سربازان كشورهاي كمونيستي (يك شكل و منظم) به گونه­اي كه در تعداد زياد تكرار شده­اند، ديده مي­شوند، اين آدم­هاي خيالي عجيب و غريب در چنين هيئتي به خواندن مي­پردازند و از اين طريق نوعي آشنايي زدايي مي­كنند.
يك نمونه بسيار زيبا قطعه » تو ممكن است فكر كني« از گروه كارز(Car's You Might Think) است. كه در آن همه شيوه­هاي غافلگير كننده و غيرقابل پيش­بيني به كار بسته شده و به طور كلي به شدت تحت تاثير روش تصويرپردازي رنه مارگريت (Rene Magritte)، نقاش و مجسمه­ساز سوررئاليست فرانسوي است. اين قطعه در زمان خود با توفيق بسيار روبرو شد و جايزه بهترين كليپ سال را به خود اختصاص داد.

بررسي روانشناختي ساختارشكني در ویدیوكليپ
تفاوت بنيادين ویدیوكليپ با ساختار كلاسيك فيلم­ها از طول زمان كوتاه آن (حدود5 دقيقه) منشا مي­گيرد. ساختمان اين ویدیوكليپ­ها غالباً غيرروايي و به شكل آوازي است. هنگامي كه ویدیوكليپ­ها در يك شبكه تلويزيوني پشت سرهم پخش مي­شوند، همواره وقفه­هايي وجود دارد كه از پايان گرفتن يك قطعه و آغاز ديگري پديد مي­آيد، وقفه­هايي كه با آمدن مجري، مقدمه­ها، مصاحبه­ها و آگهي­هاي تجاري پر مي­شوند. در چنين شبكه­هايي تاثير جذاب روايت كه در فيلم­هاي داستاني عامل جذب تماشاگر محسوب مي­شود، وجود ندارد. در واقع جذابيت سينما بر اساس نظر برخي نظريه پردازان از تمايلات دروني تماشاگر نسبت به مسئله (Voyeurism) و (Fetishism) منشا مي­گيرد. به عبارت ديگر هنگامي كه ما به تماشاي يك فيلم مي­نشينيم حسي كه ما را به ديدن فيلم ترغيب مي­كند نوعي حسن كنجكاوي نسبت به زندگي ديگران است. اين حس در تئاتر نيز وجود دارد و از آن به ديوار چهارم تعبير مي­شود كه در حقيقت ديوار چهارم خانه يك فرد برداشته شده و تماشاگر به تماشاي وقايع درون آن مي­پردازد. اين حس از دوره كودكي به نوعي در همه افراد وجود داشته است. آن كاپلان نظريه­پرداز ویدیوكليپ مي­نويسد: » تمام ساختار رسانه سينما، با نمايش آن در يك سالن تاريك و تصاويري بزرگ بر پرده­اي روشن شكل مي­گيرد كه در واقع با اضافه كردن ميل به Voyeurism به اين مجموعه، جذابيت آن به خاطر بازگشت تمايلات دوران كودكي به وجود مي­آيد.« (Kaplan, 1989, P.103)
كاپلان همچنين از قول ژاك لاكان، روانكاو فرانسوي مي­گويد: » سينما يك آينه بازنماست. زيرا نظريه لاكان درباره اينكه چگونه ذهن از طريق زبان مادري شكل مي­گيرد، در نظريه­هاي اخير فيلم موثر بوده است. از نظر لاكان، تصوير كمبودها، به خصوص، هر دو جنس را به احساسي زنانه در توهم يكي شدن با مادر فرو مي­برد. آنچه لاكان » تصوير آينه­اي« (Mirror-Phase) مي­نامد (لحظه­اي كه كودك براي نخستين بار با تصوير خود در آينه ارتباط برقرار مي­كند) به آگاهي فرد نسبت به توهم يكي شدن با مادر اشاره دارد. كودك، در آن لحظه متوجه مي­شود كه با مادر خود تفاوت دارد (در آينه تصوير كودك در آغوش مادر ديده مي­شود)؛ او همچنين تصوير آينه­اي خويش را نيز باز مي­شناسد (كه لاكان به آن تصور ايده­آل (Ideal Image) مي­گويد), به عنوان ذات و وجودي كه از خودش جداست. ذهن در اين شرايط دچار شكاف مي­شود (ميان مادر و غيرمادر؛ اين سوي آينه و آن سوي آينه). اين نكته مهم را بايد بدانيم كه خود ايده­آل (Ideal Ego) كودك كه از طريق اين تصوير آينه­اي شكل مي­گيرد به طور كامل اين تصور را نمي­يابد كه تصوير مادرش يك تصوير ديگر است؛ او به اين ترتيب نگاه خودش را به عنوان نگاه » ديگري« نمادپردازي مي­كند و از اينرو تمايلاتش نسبت به مادر تحريك مي­شود، تمايلاتي كه تاثيري محكم بر زندگي او مي­گذارد.« (Ibid)
اين نمادپردازي مادر به عنوان ديگري، از نظر لاكان، يك تجربه جهاني است و براي آنكه يك فرد پا به دنياي انسان­ها بگذارد ضروري است. اين جداسازي كه ميزان نمادپردازي به آن بستگي دارد، روندي الزامي است. اما اگر كودك دست از خيال­پردازي برندارد، اين "زمان" است كه در نهايت زوج كودك / مادر را از هم جدا مي­كند. به اين ترتيب تصوير آينه­اي، كودك را براي ورود به دنياي واقعي نمادها، طي سال­هاي زندگي­اش آماده مي­كند (مقصود لاكان از دنياي نمادها، مجموعه زبان، نشانه­ها، تصوير، اشاره­ها، صداها و غيره است.)، كه در آن كودك موقعيت خود را به صورت يك جنس مشخص درمي­يابد (و موقعيت را با واژه­ي "او" (He/She)، "تو" و "آن" درك مي­كند).
از سوي ديگر رولان بارت نيز به اين مسئله اشاره مي­كند كه بيننده يك فيلم تلاش مي­كند تا از درون تصويري كه بر پرده افتاده، در درون خود به نوعي احساس كمال برسد. (احمدي، بابك،1371، ص 85-80) اما ویدیوكليپ دقيقاً اينگونه نيست. ویدیوكليپ تلاش مي­كند تا اندازه­اي ذهن را در موقعيت دوگانه­اي كه از نا آگاهي توهمي صحنه براي يكي شدن با تصوير ايده­آل ايجاد مي­شود، قرار دهد. به عبارت ديگر ما درجهاني قرار مي­گيريم كه در آن تخيل و واقعيت در نوعي واقعيت توهمي به يكديگر مي­رسند و همه به اين باور مي­رسيم كه همه تخيلات از يك واقعيت اصلي منشا مي­گيرد. و اين همان جهت ساختار شكنانه است. ویدیوكليپ و شبكه­هايي كه به طور 24 ساعته به پخش آن اختصاص دارند، با زمينه فاقد تمركز آن، با محدود كردن اشيا در درون يك سيستم، با بخش­هايي كه همه به هم مربوط­اند و بي­پايان نيز هستند، مرزها را در هم مي­ريزند، قاب­ها را مي­شكند و جهاني نوين را بنيان مي­گذارد.
نتيجه­گيري
تقسيم­بندي نخستين اين قطعات نشان دهنده­ي نوعي ترتيب است كه مي­توان آن را به گونه­ي زير طبقه­بندي كرد:
1- كلاسيك
2- رومانتيك
3- پست مدرن
4- نهيليستي
5- وجدان اجتماعي
بررسي اوليه نشان مي­دهد كه بيشترين گروه از ویدیوكليپ­هاي پخش شده در شبكه­هاي تلويزيوني به گروه كليپ­هاي كلاسيك و پس از آن رومانتيك تعلق دارند. اما نكته قابل توجه آن است كه ویدیو كليپ­هاي وجدان اجتماعي كمترين ميزان پخش و همينطور كمترين ميزان ساخت را دارا هستند. به عبارت ديگر قطعات وجدان اجتماعي در گروه آثاري قرار مي­گيرند كه خيلي مورد توجه گردانندگان شبكه­هاي تلويزيوني نيستند و البته تقاضاي عمومي هم براي اين آثار زياد نيست. نكته درخور توجه ديگر آن است كه در دو گروه قطعات كلاسيك و رومانتيك عناصر مشابه يكديگر بسيار زياد ديده مي­شوند به گونه­اي كه گاه امكان جداسازي آنها از هم به سختي ممكن است. زيرا در آثار كلاسيك جلوه­هايي از بيان رومانتيك و در آثار رومانتيك، ساختاري كلاسيك به چشم مي­خورد. حال آنكه اغلب گروه­هاي بياني، فاقد جنبه­هاي وجدان اجتماعي هستند يا بسيار عادي و در سطح به آن نگاه مي­كنند. از سوي ديگر شايد توجه كمتر به گروه قطعات پست مدرن به دليل پيچيدگي ساختاري آن­ها است كه درك اين قطعات را براي مخاطب عام پيچيده­تر مي­كند و از آنجا كه مخاطبان اصلي كليپ­ها جوانان و عوامي هستند كه خيلي دربند تفكر و پي­بردن به رازهاي تصويري نيستند، اين گروه از آثار كمتر مورد توجه آنان قرار مي­گيرد. در مورد قطعات نهيليستي نيز بايد گفت كه اين آثار كه غالباً به نوع موسيقي هيوي متال تعلق دارند از نظر شنيداري آثاري پرسر و صدا و غالباً گوش خراش­اند و مضامين خشونت بار آن­ها نيز سبب ايجاد نوعي حالت تدافعي در بيننده نسبت به آنها مي­گردد.
30 ویدیو كليپي كه در اينجا نام برده­ شده­اند به عنوان نمونه­هايي از بيش از دويست كليپ برگزيده شده­اند، زيرا جلوه­هاي انواع ياد شد در اين ویدیوكليپ­ها مشخص­تر و برجسته­تر ديده مي­شوند.
نكته جالب ديگر آن است كه ویدیوكليپ­هاي وجدان اجتماعي حتي از گروه خشن و غيرانساني قطعات نهيليستي نيز كمتر پخش مي­شوند كه اين خود جاي تامل دارد.
ویدیوكليپ از جلوه هاي هنر برتر و هنر عاميانه به صورت آگاهانه استفاده مي كند تا احساسي آزادانه را از طريق درهم ريزي مرزهاي معمول، خلق كنند. تصاوير هنر برتر و هنر عاميانه، اكنون در عصر اينترنت و ماهواره، به طور مشخص به كليشه هاي مبتذل و كهنه بدل شده­اند. ویدیوكليپ­ها، امروز تمامي جلوه هاي مرده را دوباره زنده كرده اند و با كنار هم قرار دادن آنها، شكلي نو آفريده اند. شكلي كه از قطب بندي هاي قديمي اجتناب مي كند. اين تنها استراتژي اي است كه به هنرمندان جوان امكان ميدهد تا جايگاه خود را در جامعه بيابند و سبب مي شود تصاويري نو خلق كنند تا وضعيتي را كه در آن قرار دارند، تغيير دهند. ویدیوكليپ، از اين­رو، با عدم تمركز بر يك فرهنگ خاص، نشانگر تقابل جوانان با دنياي پيشين است.
ویدیوگرافي
(فهرست ویدیوكليپ هاي كه براي نوشتن اين مقاله بررسي شده اند)
ترسناك (كلاسيك)
- Michael Jackson, Thriller
موزيكال (كلاسيك)
- Madonna, Material Girl
كلاسيك
- Bonnie Tyler, Holding out for a Hero
گانگستري (كلاسيك)
- Berlin, No more Tears
ترسناك (كلاسيك)
- Rock well, Somebody’s Watching Me
پست مدرن
- Ratt, You’re in Love
كلاسيك
- Elton John, Heartache all over
رومانتيك
- Rick Springs field , Someone to Love
نهيليست
- Eurhythmics, Sex Crime
كلاسيك
- Def Leppard, The Photograph
نهيليست
- Bless the child
پست مدرن
- Duran Duran, Reflex
كلاسيك
- Dary Hall, Out of Touch
پست مدرن
- Peter Gabriel, Shock the Monkey
رومانتيك
- Lionel Ritchie, Hello
رومانتيك
- Phil Collins, One more Night
رومانتيك
- Cyndi Lauper, Time after Time
پست مدرن
- Queen, Radio Gaga
پليسي (كلاسيك)
- Richard Marx, Hazard
رومانتيك
- Madonna, You will See
نهيليست
- Billy Idol, Rebel yell
نهيليست
- Billy Idol, White Wedding
نهيليست
- Madonna, I like a Virgin
پست مدرن
- Tina Turner, Private Dancer
كلاسيك
- Whitey Huston, How will I Know
وجدان اجتماعي
- Scorpions, Wind of Change
پست مدرن
- Tina Turner, Typical Male
رومانتيك
- Paul McCartney, No more Lonely Nights
وجدان اجتماعي
- Michael Jackson, Earth Song
وجدان اجتماعي
- Michael Jackson, Heal the World
وجدان اجتماعي
Donna Summer, She Works Hard for the Money


يادداشت ها
* - بلوز (Blues): شكل خاصي از موسيقي جاز كه مختص سياهپوستان است. ريتم هاي آن از آوازهاي حين كار برده­هاي سياه گرفته شده و به تدريج تغيير شكل داده است. با حركت­هاي موزون جمعي همراه است و فضايي ريتميك اما آرام دارد.
** - كانتري (Country): نوعي موسيقي وسترن كه بيشتر در فيلم هاي وسترن شنيده مي­شود و بنيان شكل خاصي از موسيقي امروز است. ساز بانجو و ويولن از سازهاي اصلي استفاده شده در آن است.
** - خط فرضي: خطي است كه به صورت فرضي ميان دو نفر كه در حال گفتگو هستند كشيده مي شود تا جاي هر كدام نسبت به دوربين (سمت چپ يا راست كادر) مشخص باشد. تا وقتي دوربين در يك طرف خط قرارداشته باشد، دو نفر مقابل دوربين همواره در همان سمت­هاي اوليه باقي مي مانند اما با رد شدن دوربين از اين خط جاي دو نفر عكس هم شده و جابجامي شود. شكستن خط فرضي از ترفندهاي ساختاري شكنانه اي است كه در ویدیوكليپ ها فراوان استفاده مي شود.
**** - برش تطابقي (Match cut): پيوند دقيق دو نما كه از نظر حركتي مشابه هستند و يك عمل را در دو زاويه ديد نشان مي دهند. مثلاً فردي دري را باز مي كند شروع عمل او در نمايي دور ديده مي شود ولي باز شدن در، در نماي متوسط ادامه مي يابد اين دو نما با برش تطابقي به هم پيوند مي خورند، اگر اين كار رعايت نشود نوعي پرش ايجاد مي­شود كه تداوم را درهم مي­ريزد و اصطلاحاً به آن برش پرشي يا Jump Cut گفته مي شود. اين ترفند نيز به صورت پرشي نوع تكنيك ساختار شكنانه است.
برش تطابقي و رعايت خط فرضي هر دو از تكنيك هاي كلاسيك در فيلم سازي محسوب مي شوند.


فهرست منابع و ماخذ
- احمدي، بابك، 1371، از نشانه هاي تصويري تا متن، نشر مركز، چاپ اول، تهران
- پاتالاس، انو، گرگور، اولريش، 1368، تاريخ سينماي هنري، برگردان هوشنگ طاهري، موسسه فرهنگي ماهور، چاپ اول، تهران.
- جانتي، لوئيز، 1366، شناخت سينما، برگردان ايرج كريمي، انتشارات فيلم، چاپ اول، تهران.
- جنكس، چارلز، 1379، پست مدرنيسم چيست؟ ، برگردان فرهاد مرتضايي، انتشارات كلهر، چاپ اول، تهران.
- دوايي، پرويز، 1366، فرهنگ واژه هاي سينمايي، انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، چاپ اول، تهران.
- رايتس، كارل، ميلار، كوين، 1367، فن تدوين فيلم، برگردان وازريك در ساهاكيان، انتشارات سروش، چاپ اول، تهران.
- ريد، هربرت، 1371، معني هنر، برگردان نجف دريابندري، انتشارات انقلاب اسلامي، چاپ چهارم، تهران.
- كيسبي ير، آلن، 1368 درك فيلم، برگردان بهمن طاهري، انتشارات فيلم، چاپ دوم، تهران.
- وُولن، پيتر، 1367، نشانه­ها و معنا در سينما، برگردان عبداله تربيت و بهمن طاهري، انتشارات سروش، چاپ اول، تهران.
- وين، ميشل، 1367، سينما و فنون آن، برگردان پيروز سيار، انتشارات سروش، چاپ اول، تهران.

- Cook, Nicholas, 1990, Music Imagination and Culture, Oxford University Press, New York.
- Kaplan, Ann, 1989, Rocking around the Clock, Routledge, Third Edition.
- Kaplan, Ann, 1990, The Fascination of Music Television, An Anthology.
- Kinder, Marsha, 1984, Music Video, Television, Ideology, Film Quarterly, Vol.38, No.1.
- Roberts, John, 1990, Post modernism, Politics, and Art, Manchester University Press New York.
- The Larousse Encyclopedia of Music, Hamlyn, Fifteen Edition, London, 1990.